1 ¦ Objectifs de la leçon

A la fin de la leçon, l’élève doit être capable de :

• Comprendre que la littérature africaine est profondément liée à l’histoire violente du continent (colonisation, dictatures, guerres, génocides).
• Identifier les différentes formes de violence représentées dans les œuvres : violence coloniale, politique, sociale, guerrière et faite aux femmes.
• Comprendre comment les écrivains utilisent la littérature comme moyen de dénonciation, de mémoire et de résistance.
• Retenir que les thèmes de la folie, du chaos, de l’exil et de l’enfant-soldat servent à montrer les conséquences humaines de la violence.
• Comprendre que la littérature peut aussi jouer un rôle de témoignage et de reconstruction après les traumatismes collectifs.

2 ¦ Paroles d’auteurs

– La littérature africaine d’expression française est […] le produit d’une période : née et promue grâce, notamment, aux contradictions de la colonisation, elle fut longtemps littérature de revendication et de révolte. Elle se voulait violence  et elle le fut par son thème constant, celui du meurtre du père ; ce père incarnait le colonisateur, mais aussi la puissance métropolitaine  (Valentin-Yves Mudimbe).

– Les écrivains parlent-ils d’autre chose que de la vie ? Ces dernières années, il est vrai, les guerres et les violences de toutes sortes ont envahi aussi l’espace de l’écriture faisant partie intégrante désormais des univers imagés. La mort, la souffrance et le chaos ont donc fait irruption sur la page blanche, venant de très près de la vie réelle (Tanella Boni).

– L’enfant soldat est ce survivant qui ne survit qu’en distribuant la mort autour de lui. C’est une victime acculée au meurtre pour sauver sa peau. Finalement, le roman du détritus est le roman de la violence nue (Patrice Nganang).

– Au Rwanda, en 1998, personne n’avait vraiment le cœur à s’essouffler après des mirages. Se trouver, quatre ans après le génocide, au contact d’un pays dévasté par la folie meurtrière  du Hutu Power, être immergé dans des récits affreux, inconcevables pour un esprit humain normal, essayer de les comprendre, cela vous éloigne très vite d’on ne sait quels voluptueux tourments esthétiques (Boris Boubacar Diop).

Valentin-Yves Mudimbe

Boubacar Boris Diop

3 ¦ Une littérature née dans la violence

Dans la Constellation identitaire, nous avons déjà évoqué le désastre culturel provoqué par le mépris colonial envers les cultures africaines. Cette table rase a été vécue par ses victimes comme un véritable génocide culturel. L’expression littéraire va donc servir, dans un premier temps, à un combat politique et patrimonial : rejeter la domination blanche et démontrer que l’Afrique est pleine de richesses culturelles incontestables, même si celles-ci ne respectent pas les canons européens de la beauté. En effet, l’Occident n’a le monopole ni de la culture, ni de l’art, ni de la civilisation, malgré ses prétentions en la matière.

Ce retour à la culture africaine n’a pu se faire que dans la douleur, l’humiliation et la violence. En effet, pendant des siècles, les Africains ont été traités comme esclaves, puis comme êtres inférieurs par rapport aux Blancs. On leur a répété qu’ils n’avaient ni culture ni civilisation dignes de ce nom. C’est ce qui explique le caractère agressif, violent ou excessif de la plupart des œuvres du début, avec comme thèmes principaux l’aliénation culturelle, le racisme, la révolte. La naissance de la littérature africaine écrite s’est donc faite dans le déchirement : il s’agit, ni plus ni moins, d’un combat pour la reconquête de la liberté et de la dignité de l’homme noir, voire de la reconquête de son statut d’homme. D’où ce cri lancinant d’Aimé Césaire :

« Et ces têtards en moi éclos de mon ascendance prodigieuse !

Ceux qui n’ont inventé ni la poudre ni la boussole

Ceux qui n’ont jamais su dompter la vapeur ni l’électricité.

Ceux qui n’ont exploré ni les mers ni le ciel

Mais ils savent en ses moindres recoins le pays de souffrance.

Ceux qui n’ont connu de voyages que de déracinements.

Ceux qui se sont assoupis aux agenouillements.

Ceux qu’on domestiqua et christianisa,

Ceux qu’on inocula d’abâtardissement

Tam-tams de mains vides

Tam-tams inanes de plaies sonores

Tam-tams burlesques de trahison tabide »[1].

Aimé Césaire

Dans les années 50, emboîtant le pas à la poésie, le roman prend la relève pour dénoncer les violences coloniales, physiques et morales, comme nous l’avons montré avec les textes de Mongo Beti et de De Ferdinand Oyono.

Tout récemment encore, Leonora Miano est revenue sur la traite des Noirs, pour dénoncer l’imposture qui consiste aujourd’hui à minimiser la responsabilité occidentale en pointant celle des Africains eux-mêmes. Dans Habiter la frontière, elle dit : « tout se passe comme si seuls les déportés avaient souffert, comme si, brutalement humanisés par l’ignominie qui les avait frappés, eux seuls avaient pu être irrémédiablement blessés  par cette tragédie. C’est cette conception fausse mais savamment répandue depuis longtemps, qui provoque l’amertume des Français noirs de la Caraïbe vis-à-vis de l’Afrique. C’est cette conception fausse qui suscite l’embarras et même la honte chez les Subsahariens, ce qui rend difficile la prise en compte par eux de cette partie essentielle de leur histoire. Imaginez qu’en France, on n’ait pas parlé de la résistance à l’occupation nazie, mais uniquement de la collaboration. (…) Dès lors qu’on aborde le sujet des traites négrières, seuls sont évoqués les éléments de nature à accabler l’Afrique, à lui donner d’elle-même une perception fortement dégradée » (pp. 123-124).

Léonora Miano par Jean-Claude Kangomba

Léonora Miano

Ce type de violences rentre dans le cadre de ce que Mudimbe nomme ci-dessus « le meurtre du père ». Après les années 1960, la violence va complètement changer d’agents et de cibles. Au Congo-Léopoldville, c’est quelque jours seulement après l’indépendance que les mutineries éclatent, suivies presqu’immédiatement des sécessions et des rébellions qui mettent le territoire à feu et à sang. La mort de Lumumba va inspirer à Aimé Césaire une pièce politique extrêmement forte : Une Saison au Congo. C’est de cette manière que s’amorcent les violences postcoloniales.

4 ¦ Violences institutionnelles

L’étape des indépendances africaines s’est avérée, dans la plupart des pays africains comme un processus de captation des organes du pouvoir (détenus jusque-là par le colonisateur) au profit d’une nouvelle oligarchie à peau noire, qui s’est empressée de remplacer les Blancs dans leurs prérogatives aussi bien politiques que socio-économiques. Ce faisant, cette oligarchie très souvent tribalisée a également repris, avec tout le mépris requis, les instruments de coercition et de torture envers les populations. Patrice Nganang, dans Manifeste d’une nouvelle littérature africaine, parle d' »un nouvel ordre de la liberté qui s’est institué ici, et qui ne peut pas être compris seulement dans sa relation avec les régimes de la brutalité, de la désindividualisation et de l’anéantissement  que furent les temps colonial et de l’esclavage : mais il est avant tout un ordre de la souveraineté entendue comme coercition, comme effacement de la distinction entre la vie et la mort, dans un geste chiasmatique ; la remise du droit de tuer entre les mains de l’ancien colonisé à qui l’acte fondateur de la colonisation avait partout retiré le droit de port d’arme. Ainsi l’indépendance aura-t-elle remis au sujet africain les instruments même de ces violences folles dont le colon se sera servi pour lui flageller le corps : pour exercer sur lui sa souveraineté à lui » (p. 86).

A ce propos, il faut signaler l’hypocrisie de nombre d’Européens, qui sont toujours étonnés du fait que l’exemple démocratique occidental n’arrive pas à prendre racine en Afrique, aussi vite et de la manière qu’ils le souhaiteraient. Et d’insulter les Africains d’êtres des dictateurs dans l’âme et dans les mœurs. C’est de la pure hypocrisie et cécité. Ce que l’Occident exige en Afrique aujourd’hui, en matière de démocratie et des droits de l’homme, elle ne l’a jamais appliqué elle-même lorsqu’elle était aux commandes des territoires africains. Bien au contraire, le modèle colonial a été tout, sauf démocratique.

La seule expérience étatique que les africains ont expérimentée dans leur chair et dans leur intelligence n’est pas celle de la démocratie métropolitaine, qu’elle soit française, belge, anglaise, ou portugaise ou espagnole. La seule expérience étatique qu’ils connaissent de près, est celle de l’Etat colonial avec sa violence quotidienne, ses levées obligatoires et coercitives d’impôts, ses travaux forcés, ses fouets, ses humiliations au quotidien et sa ségrégation comme seule règle de communication sociale entre gouvernants et gouvernés. Lumumba a bien énuméré ces tares lors de son fameux discours « impertinent » devant le roi Baudouin, le jour de la cérémonie de l’indépendance. La systématique infériorisation d’une race, le mépris, ou même, la négation de ses valeurs, l’écrasement de son organisation sociale et de sa structure de pouvoir, tout cela n’a pas été l’exemple de la véritable modernité du pouvoir colonial. Voilà la seule expérience étatique que l’élite africaine a reçue en héritage : le mépris du pouvoir envers les administrés, leur infantilisation par toute sorte de privations de liberté et de mouvements.

Patrice Emery Lumumba

L’exemple qu’a donné la colonisation est celle d’un groupe racial censé exercer la violence avant tout au profit de ses semblables, ayant confisqué tous les postes de commandement et jouissant des meilleures parts économiques. Voilà l’exemple que l’élite africaine a côtoyé tout au long de la colonisation, et qu’elle va s’efforcer de reproduire ! C’est-à-dire exercer la violence au nom et au profit de la seule oligarchie au pouvoir, en tournant régulièrement cette violence contre une autre partie de l’Etat, celle de l’immense majorité des populations. Ceux qui ont littéralement remplacé les Blancs dans leur fauteuil de pouvoir ont reproduit le seul modèle de pouvoir qu’ils connaissaient envers, cette fois, leur propre population.

Les premiers textes qui font écho à cette violence institutionnelle, ce sont Le Devoir de violence du Malien Yambo Ouloguem (1968) et Les Soleils des indépendances (1968) de l’Ivoirien Ahmadou Kourouma. Nous avons déjà commenté ces textes dans la partie historique. Ils vont connaître une très nombreuse filiation, au point que les publications sur la violence sont, vraisemblablement, celles qui bénéficient du volume de production le plus élevé en littérature africaine. C’est ce à quoi fait allusion la citation de Tanella Boni mise en exergue.

A partir des années 70, les dictatures envahissent progressivement le continent africain. Les écrivains ne sont pas épargnés par les rigueurs de l’ordre nouveau et plusieurs d’entre eux choisiront l’exil pour se mettre à l’abri et pouvoir vivre dignement. C’est ce que rappelle Nimrod dans La Nouvelle chose française : « Les noms d’Alain Mabanckou, de Gaston-Paul Effa, de Sami Tchak ou de Kossi Efoui – pour ne citer qu’eux –sont le miroir où vient se refléter- de façon voilée- un amour déçu, celui du père qui n’a su aimer son enfant, un père qui a voulu le tuer pour régner seul sur le trop maigre et trop exigu continent.  La superficie de l’Afrique défie pourtant toute limite… » (pp. 71-72).

Le titre du Ghanéen Ayi Kwei Armah L’âge d’or n’est pas pour demain (1968) sonne comme un avertissement et ouvre ainsi la voie à la littérature de la désillusion, assumée par des écrivains dont certains ont déjà été évoqués, notamment lors de l’évocation de la ville en tant que foyer de contestation : Emmanuel Dongala, Alioum Fantouré (Guinée), V-Y. Mudimbe, William Sassine, Massa Makan Diabaté, Francis Bebey, Henri Lopes, Guy Menga, Georges Ngal, Augustin Sondé Coulibaly (Bourkina Faso), Amadou Ousmane (Niger), Abdou Anta Ka (Sénégal), Denis Oussou-Essui (Côte d’Ivoire), Pascal Couloubaly (Mali), Amadou Koné (Côte d’Ivoire), Guillaume Oyono-Mbia (Cameroun), Bernard Nanga (Cameroun), Tchivéla Tchichellé, Idé Oumarou (Niger), Patrick Ilboudo, le Congolais Tshisungu wa Tshisungu avec Le Croissant des larmes (1989), ou encore Djungu Simba avec On a échoué (1991).

Presque toute la production fictionnelle du Congolais Pius Ngandu Nkashama est marquée au sceau de la violence ; violence essentiellement institutionnelle (Le pacte de sang (1984), Les étoiles écrasées (1988), L’Empire des ombres vivantes (1991, théâtre), Le fils du mercenaire (1994), La mort faite homme (1996), etc.). Chez cet écrivain, le politique et le poétique s’allient pour inscrire dans sa démarche littéraire une volonté farouche de s’affranchir de la dictature et de ses horreurs. Rien que la syntaxe des titres, à elle seule, peut déjà donner une idée du thème de prédilection de Ngandu Nkashama.

Oeuvres de Pius Ngandu Nkasham

Par contre L’histoire du fou (1994) de Mongo Beti montre à quel point la violence politique peut anéantir même ceux qui pensent être les protégés du pouvoir. Dans un même désaveu et de la ville, et de la dictature, l’auteur nous donne à lire une vision désenchantée qui, à travers l’image du fou, hypothèque l’avenir même de l’Afrique : « Dans cette ville où, bien que les fous y fourmillent, il n’y a pas d’asile de fous, ni d’hôpital acceptant de les accueillir, on voit un jeune homme, trente ans au maximum, nu comme le fut, dit-on, le premier homme au jardin de l’Eden, déambuler le jour dans les rues populeuses du rand port, ou s’absorber dans un soliloque zébré de sourires sporadiques et incohérents, tandis qu’il fourrage mécaniquement et en gloussant dans les ordures où il se nourrit » (p. 9). Le fameux fou est un ancien client du pouvoir, que cette machine prédatrice a fini par broyer.

Hanté par la dictature de Sékou Touré, le Guinéen Tierno Monénembo publie son premier roman, Les crapauds-brousse en 1979. Mais, la même année, C’est Sony Labou Tansi qui montera de plusieurs crans dans l’expression esthétique de l’horreur avec La Vie et demie. Dans son livre posthume, L’autre monde (2005), Labou Tansi écrit : « Pour un Africain vivant dans ce pays-ci (le Congo-Brazzaville) où tu as eu pendant vingt-deux ans une dictature, ou vingt-cinq ans peut-être, et où la parole n’avait pas d’autre sens possible que le sens officiel, où la vie avec toutes ses dimensions, la chanson, la poésie, la littérature, en général l’expression populaire, même dans la famille, même chez les jeunes gens, étaient surveillées, il y avait une telle pauvreté dans le langage qu’on devait se déclarer l’amour en passant par Marx, il fallait que je cherche le mot qui me fasse rire moi-même en tant qu’écrivain pour que j’avance »[2]. Sept ans plus tard, c’est autour du Congolais Bolya Baenga de livrer sa version de l’esthétique de l’horreur, qui ne le cède en rien à Sony Labou Tansi, avec un roman tel Cannibale.

Tierno Monenembo, "Le terroriste noir" par Jean-Claude Kangomba

Sony Labou Tansi, "La vie et demie" par Jean-Claude Kangomba

Lilian Kesteloot a nommé cette période comme étant celle de l’absurde et du chaos africain. Elle l’explique ainsi : « ces romans ont en effet une portée métaphysique qui dépasse leur argument et que l’on mesure au malaise profond qu’ils dégagent. Ils provoquent l’interrogation angoissée non seulement sur l’actuelle situation politico sociale de l’Afrique, (ou sur l’aventure des peuples noirs) mais aussi sur l’humanité en général, en voie de détérioration »^[3].

Dans la foulée de ces violences étatiques apparaissent d’autres textes consacrés aux fractures sociales et à la dégradation de la dignité humaine que toute cette barbarie a occasionnées. Ainsi en est-il des fictions traversées par la folie, dont voici quelques exemples : la Sénégalaise Mariama Ba, Un chant écarlate (1981), le Congolais Sylvain Bemba, Le soleil est parti à M’pemba (1982),  Malick Fall, La plaie (1967), Sony Labou Tansi, L’anté-peuple (1983), le Congolais Pius Ngandu Nkashama, La malédiction (1983), Sembene Ousmane, Véhi Ciosane ou la blanche genèse (1965),  William Sassine, Le jeune homme de sable (1979), le Sénégalais Ibrahima Seck, Jean le fou (1976), Tchicaya U’Tamsi, Les méduses ou les orties de la mer (1982)… Il y a, en effet, dans l’idée de violence une réalité sous-djacente, qui est celle de la transgression de l’ordre, de la rupture de la norme et de la violation de l’interdit qui rend cette notion à la fois rebutante et fascinante. D’où son rapport étrange avec la folie. En effet, la folie peut mener à la violence, tout comme la violence peut mener à la démence.

Sony Labou-Tansi

5 ¦ Guerres et rebellions

Nous avons déjà eu l’occasion d’invoquer le processus des rebellions dans la Constellation de l’urbanité en montrant les énormes potentialités de conflit que véhiculent les inégalités sociales. Il faut rappeler que les deux dernières décennies ont vu se multiplier une série de conflits en Afrique, aux conséquences terriblement meurtrières : L’Angola sort d’une guerre qui a duré plus de 30 ans. Le Congo-Brazzaville, La Côte-d’Ivoire, le Cameroun, la République Centre-africaine, le Tchad, le Rwanda[4], le Burundi ainsi que le Congo-Kinshasa affichent, malgré quelques apparences de stabilité, une inquiétante potentialité de conflit. Le Soudan connaît une des guerres civiles les plus dramatiques de l’Afrique en raison des catastrophes humanitaires qu’elle provoque régulièrement. L’Ouganda n’a pas encore réduit sa rébellion. Et la liste peut être allongée…

Ces dernières années, ces divers conflits ont fait surgir deux figures assez neuves dans la littérature africaine : celles du rebelle professionnel, qui passe de conflit en conflit pour survivre, se livrer aux pillages et s’octroyer le droit de violer, sans restriction. C’est ce qu’illustrent Allah n’est pas obligé (2000) et Quand on refuse on dit non (2004) d’Ahmadou Kourouma (guerres civiles de Sierra Leone et du Libéria), Matins de couvre-feu (2005) de Tanella Boni (crise ivoirienne), Johnny chien méchant d’Emmanuel Dongala (guerre civile congolaise des années nonante), Charly en guerre (2001) de Florent Couao-Zotti…

Ahmadou Kourouma, "Allah n’est pas obligé", 2000.

Patrice Nganang montre à quel point ces figures nouvelles sont en réalité les enfants du chaos qui gangrène le continent : « Avec l’enfant soldat, le gavroche africain a vu le jour. Ce sont les fils du chaos, ces petits Ibrahima, ces enfants-soldats : comme le virus qui creuse dans un corps malade pour encore plus lui insuffler les secousses de la mort ; fils du désordre, […] leur éphémère est l’instant même de la destruction qu’ils portent en eux : de la mort. […] La littérature aurait bien pu s’en passer, pourtant, c’est avec la figure de l’enfant-soldat qu’elle inscrit son entrée définitive […] dans la zone où les limitations entre la vie et la mort deviennent floues » (p. 273).

L’enfant, qui était signe de vie, d’avenir, d’accomplissement en Afrique, est donc devenu signe de mort, d’un présent en folie et de la damnation. Avec les enfants-soldats en Afrique, la vie a rejoint la mort et la boucle est ainsi bouclée. Mais on n’oubliera pas que cette situation est également la conséquence de la perte de valeurs, qui a fait exploser tant de cellules familiales en s’acharnant, notamment, sur la femme africaine, dans un déchaînement inouï de violences.

6 ¦ La violence faite aux femmes

Dans les textes consacrés à la violence en Afrique, une part importante est dédiée à la situation sociale et au sort fait aux femmes. Avec Une si longue lettre (1979) et Un chant écarlate (1981), la Sénégalaise Mariama Bâ entame avec brio la critique de certaines coutumes extrêmement défavorables aux femmes, telle la polygamie. Ce thème est également abordé par les hommes, tel son compatriote Cheik Aliou Ndao avec Excellence, vos épouses (1983) qui mêle politique et traditions, ainsi que Un bouquet d’épines pour elle (1988), qui décortique l’indépendance sociale et financière des femmes. Mais ce sont surtout les femmes elles-mêmes qui s’emparent, souvent avec passion, des thèmes en prise directe avec leur situation d’épouse, de mère, de femme travailleuse, etc. Calixte Beyala est une de celles qui s’est appesantie le plus sur la situation de la femme africaine : C’est le soleil qui m’a brûlée (1987), Tu t’appelleras Tanga (1988), Les Honneurs perdus (1996), Maman a un amant (1993), Lettre d’une Africaine à ses sœurs occidentales (1995, essai), Comment cuisiner son mari à l’africaine (2000), Femme nue, femme noire (2003), etc. Son œuvre est cependant accompagnée de multiples polémiques et d’un parfum récurrent de scandale, avec des accusations de plagiat, d’écriture parfois vulgaire, voire pornographique. Certains la soupçonnent même d’avoir écrit tous les livres de la collection Rêve d’Afrique, dont elle est la directrice littéraire… Ce qui fera dire à Michèle Rakotoson qu' »on ne bâtit pas une œuvre sur des outrances »[5].

Mariama Ba, "Une si longue lettre" par Jean Claude Kangomba

Mariama Bâ, "Une si longue lettre", 1979.

Sur ce thème, on n’oubliera pas Loin de mon père (2010) de Véronique Tadjo ; les textes de Ken Bugul, en particulier La folie et la mort (2000) et Mes hommes à moi (2008) ; ceux de Libar Fofana, tel Le diable dévot qui décrit la situation des femmes en terre d’Islam, ou encore Sayouba Traoré avec Belle en savane (2011), qui aborde la question du sida ; ceux de Werewere-Liking (Elle sera de jaspe et de corail (journal d’une misovire,1983))… Même un roman tel Les Soleils des indépendances illustre de manière très pittoresque les diverses humiliations subies par Salimata, la femme de Fama Doumbouya (mariage forcé, viol par le marabout, brimades multiples à cause de sa stérilité, etc.). Mais avec l’arrivée du génocide rwandais, la violence contre les femmes va atteindre l’indicible, avec les multiples profanations du corps, les viols, les démembrements et d’autres choses tout aussi innommables.

Ken Bugul, "La folie et la mort", 2000.

Mariama Bâ

7 ¦ Le génocide comme sommet de l’abject

Le tsunami de la violence qui s’est abattu sur le Rwanda en 1994 n’a pas fini d’interpeler les écrivains Africains. Boubacar Boris Diop avoue sa perplexité en ces termes : « Comment peut-on se dire un intellectuel capable, pour parler comme Cheikh Hamidou Kane, de « brûler au cœur des choses » si on ne sait même pas se demander pour quelle raison et par qui tant de corps mutilés de Tutsi ont été du jour au lendemain lâchés sur le Nyabarongo ou jetés aux chiens ? Pourquoi n’avais-je pas été capable de voir un seul de ces centaines de milliers de corps ? »[6].

Boubacar Boris Diop, "Murambi, le livre des ossements" : extraits

Boubacar Boris Diop, "Murambi le livre des ossements" par Jean-Claude Kangomba

D’autres auteurs, tel Patrice Nganang, affirment carrément que, désormais, ils sont les produits du génocide, car on ne peut pas écrire après le génocide comme on écrivait avant le génocide. Nganang montre ensuite ce que peut apporter la littérature, dans une déflagration de folie telle que le Rwanda l’a vécue : « Dans son expression minimale, dans son ouverture immédiate à la réalité, la littérature est ainsi témoignage de survie : narration de l’échappée de la mort, et de la proximité de la fin. […] pas à pas il devient évident : après quelques années d’attente, le génocide au Rwanda a enrichi la littérature africaine de témoignages d’horreur, écrits par des survivants. Il faudrait certainement ajouter aux volumes publiés des victimes, le témoignage des criminels, des génocidaires : ainsi seulement, dans la scène de la littérature africaine, serait restituée dans la complexité même de la figure du survivant du génocide » (Manifeste, p. 97).

De fait, une littérature abondante a été produite par les Rwandais eux-mêmes, en tant que rescapés ou proches des rescapés. Yolande Mukagasana est sans doute la plus connue en Europe en ce qui concerne la littérature-témoignage, avec des textes aussi forts que La mort ne veut pas de moi (1997), N’aie pas peur de savoir (1999). Elle a également coécrit, avec Jacques Delcuvellerie et le Groupov, l’extraordinaire spectacle Rwanda 94 dans lequel elle apportait elle-même son propre témoignage. Les autres auteurs sont Annick Kayitesi, Esther Mujawayo, Révérien Rurangwa, Scholastique Mukasonga, Vénuste Kaymahe, Inganji Ephrem…

Mais une catégorie particulière de textes a également été consacrée au génocide rwandais, c’est celle des romans produits dans le cadre du projet « Rwanda : écrire par devoir de mémoire » initié par l’homme des lettres tchadien Nocky Djedanoum. Ce projet a démarré à partir du Fest’Africa 1998, où tous les hommes de culture présents ont déploré le fait que le premier génocide africain ait été pratiquement passé sous silence par les intellectuels africains.

Djedanoum amène donc une dizaine d’écrivains au Rwanda pour une résidence d’écriture à l’issue de laquelle dix textes sont publiés, parmi lesquels des romans, tous parus en 2000. Ce sont : La Phalène des collines de Koulsy Lamko, Murambi, le livre des ossements de Boubacar Boris Diop, L’aîné des orphelins de Tierno Monenembo, L’Ombre d’imana. Voyage jusqu’au bout du Rwanda de Véronique Tadjo, Murekatete de Monique Ilboudo, Terminus, Textes pour le Rwanda, Nouvelles d’Abdourahman Ali Waberi.

Koulsy Lamko, "La phallène des collines" : extraits

Tierno Monenembo, "L’ainé des orphelins" : extraits

Tierno Monénembo, "L’aîné des orphelins", 2000.

Cette expérience a été traumatisante pour beaucoup de ces écrivains, comme l’exprime la citation de Boubacar Boris Diop placée en tête de cette constellation. Véronique Tadjo, quant à elle, dira : « Aller au Rwanda, c’était pour moi faire un voyage intérieur, entrer dans un questionnement  sur la vie et la mort, sur la nature humaine, et sur le bien et le mal ; découvrir le côté obscur de l’homme, mais aussi ce qui peut nous rester comme espoir après une telle horreur » (Désir d’Afrique, pp. 191-192).

Véronique Tadjo, "L'Ombre d'Imana. Voyages jusqu'au bout du Rwanda" : extraits

Tous ces textes concourent à montrer que, devant tant de violence meurtrière, tant de solitude, tant de ruptures et d’accumulation de haine, la littérature peut être (comme le discours psychanalytique ou les confidences de soulagement) ce discours qui relie ce qui est séparé, qui combat la solitude du survivant, qui reapprivoise la cité commune. Disons, pour conclure cette constellation, que la littérature africaine, dans son ensemble, n’en a pas encore fini avec les multiples séquelles du génocide. C’est le moins qu’on puisse dire.

8 ¦ Résumé

• La littérature africaine francophone est née dans un contexte de violence coloniale, marqué par l’esclavage, le racisme, l’humiliation et la domination culturelle. Les premiers écrivains utilisent donc la littérature comme une arme de révolte et de reconquête de la dignité africaine.
• Après les indépendances, la violence change de forme : les nouvelles élites africaines reprennent souvent les méthodes autoritaires héritées de la colonisation. Les romans dénoncent alors les dictatures, la corruption, la répression politique et la désillusion face aux promesses non tenues des indépendances.
• Les écrivains développent des esthétiques de l’horreur, du chaos et de l’absurde pour représenter les violences sociales et politiques. La folie devient un thème fréquent, symbole d’une société détruite par la brutalité et l’oppression.
• Les guerres civiles et les rébellions des dernières décennies font apparaître de nouvelles figures littéraires, comme l’enfant-soldat ou le rebelle. Ces personnages montrent comment la violence détruit les individus, les familles et les valeurs sociales.
• Le génocide des Tutsi au Rwanda en 1994 marque profondément la littérature africaine contemporaine. De nombreux écrivains témoignent de l’horreur vécue et cherchent, par l’écriture, à comprendre, transmettre la mémoire et reconstruire un lien humain après le traumatisme.

[1] CESAIRE, Aimé, Cahier d’un retour au pays natal, Paris, Présence Africaine, 1956, p. 68.

[2] LABOU TANSI, Sony, L’Autre monde, Paris, Revue Noire, 1998, p. 143.

[3] KESTELOOT, Lilyan, Histoire de la littérature négro-africaine, Paris, Karthala, 2001, p. 272.

[4] Est-il besoin de rappeler, à son propos, le premier génocide perpétré en Afrique ?

[5] In Scandales, Koffi anyinefa, 2008, p. 191.

[6] Postface de l’auteur à la deuxième édition de son roman Murambi. Le livre des ossements, Zulma, 2011.

1 ¦ Objectifs de la leçon

A la fin de la leçon, l’élève doit être capable de :

• Comprendre pourquoi le thème du voyage et de l’exil est fondamental dans la littérature africaine francophone.
• Identifier les différentes formes d’exil : exil colonial, politique, économique, intérieur ou identitaire.
• Comprendre le lien entre migrations contemporaines et héritage colonial (« voyage originaire »).
• Analyser comment les écrivains africains de la diaspora interrogent l’identité, la langue et la place de l’écrivain entre plusieurs cultures.

2 ¦ Paroles d’auteurs

– D’ovide à Milan Kundera, en passant par Alexandre Soljenitsyne, l’exil domine l’histoire de la littérature. […] Il en est de même de la littérature négro-africaine où l’exil est à la fois un fait et un thème récurrent qui s’explique en partie par des raisons historiques. […] Mais le thème de l’exil n’est pas évoqué de manière identique dans les textes africains » (Boniface Mongo Mboussa).

– Qui est francophone s’en va en France, et qui est anglophone débarque logiquement en Angleterre. Manque d’inspiration ? Que non, car c’est l’idée qui travaille dans les textes […]. Le croisement chiasmatique des chemins de l’émigration à partir de l’Afrique, comme nous le montre Mahjoub, semble encore impensable, parce que tous les auteurs sont encore inscrits dans le douloureux voyage originaire. […] depuis trois cent ans [les Africains] répètent le voyage négrier » (Patrice Nganang).

– L’exil est devenu notre véritable pays. Un exil intérieur et, le plus souvent, extérieur. A l’étranger, nous trouvons les outils qui nous aident à penser la guerre et la paix, la littérature et la société. Cependant, aucun essai littéraire n’est encore venu synthétiser cette expérience. Du moins dans l’espace francophone. […]Au fond, il m’importe bien peu de savoir d’où j’écris. L’exil est devenu ma demeure. Là s’arrête mon essai d’autodéfinition. J’écris d’un pays d’exil ; les registres dans lesquels je m’illustre y contribuent grandement (Bena Djangrang Nimrod).

2 ¦ Exil comme thématique littéraire

Les propos de Boniface Mongo Mboussa laissent entendre que le voyage est un des thèmes les plus récurrents de la littérature africaine, et cela dès ses débuts. Voyage comme exil, mais également voyage comme villégiature. Voyage des héros romanesques mais aussi voyage des écrivains. Et cela, à partir des pionniers eux-mêmes, comme le rappelle Mongo Mboussa : « On retiendra que c’est notamment à Paris que le Guyanais Léon-Gontran Damas, le Martiniquais Aimé Césaire et le Sénégalais Léopold Sédar Senghor jettent les bases de la négritude »[1]. C’est également à partir de la France que beaucoup d’écrivains majeurs (Tchicaya U Tam’si, Mongo Beti, Camara Laye…) produisent leurs œuvres. Nous y reviendrons lorsque nous évoquerons la situation de l’écrivain exilé. Pour le moment, examinons l’exil en tant que thème littéraire, qui « traverse la littérature négro-africaine d’expression française, depuis Cahier d’un retour au pays natal de Césaire (1947) jusqu’à l’impasse (1996) du Congolais Daniel Biyaoula »[2], sinon jusqu’à nos jours avec les textes de Léonora Miano, de Fatou Diome, de Khadi Hane…

Aimé Césaire Partie 1 – Cahier d’un retour au pays natal/ discours sur le colonialisme par Jean-Claude Kangomba

Aimé Césaire Partie 2 – Cahier d’un retour au pays natal/ discours sur le colonialisme par Jean-Claude Kangomba

Sous la plume des écrivains africains, constate Mongo-Mboussa, l’éxil offre plusieurs visages. Chez les poètes de la négritude, nous avons affaire à un exil volontaire mais plein de nostalgie. Celle-ci débouche sur la fascination de la mort chez Léon Gontran Damas (Pigments, 1937), sur la magie de l’enfance chez Léopold Sédar Senghor (Chants d’ombre, 1945) et sur une quête identitaire chez Aimé Césaire, dans son recueil évoqué ci-dessus.

Léon-Gontran Damas

Aimé Césaire

Chez les héros romanesques de l’époque, l’exil est vécu comme un véritable traumatisme, ainsi que le montre Chemin d’Europe (1960) du Camerounais Ferdinand Oyono. Le héros, Barnabas, parcourt son pays afin de trouver le moyen de partir vers l’Europe. Chemin faisant, il se rend compte à quel point sa terre lui est devenue déjà étrangère avec toutes les métamorphoses qu’elle a subies. C’est le roman par excellence de la dénonciation de l’assimilation coloniale.

Négritude

Le traumatisme est également illustré dans Un Nègre à Paris (1959) de l’Ivoirien Bernard Dadié, Kocoumbo, l’étudiant noir (1960) d’Aké Loba (même nationalité) ou dans Devoir de violence (1968) du Malien Yambo Ouologuem. A ce titre, le retour souhaité de ces héros sur les terres natales sonne comme une quête de rédemption. Parfois celle-ci se passe mal, comme dans L’Aventure ambiguë (1961) du Sénégalais Cheikh Hamidou Kane.

Cheikh Hamidou Kane, "L’aventure ambiguë", 1961.

Cheikh Hamidou Kane, "L’aventure ambigue" par Jean Claude Kangomba

Il faut tout de même signaler un roman tel Climbié (1956) de Bernard Dadié, une intrigue dédiée à l’apprentissage, qui retrace la trajectoire du jeune Climbié à partir de son village natal jusqu’à Abidjan, en passant par Grand Bassam, Bingerville et Dakar, où il étudie à l’école normale supérieure William Ponty. Ce voyage se déroule entièrement en Afrique et illustre la volonté du héros de donner un sens à sa vie par l’acquisition des savoirs nouveaux, que dispense l’école coloniale.

L’exil centré sur l’Occident sera de plus en plus concurrencé par l’exil intérieur à partir des indépendances et de la montée des pouvoirs autocratiques jusqu’aux années 80. Les Africains voient leurs libertés fondamentales s’évanouir les unes après les autres : liberté de penser, liberté d’opinion, liberté de déplacement, liberté de presse, etc. Apparaissent ainsi des personnages romanesques soit humiliés, déchirés et déboussolés, comme chez William Sassine, Tierno Monenembo… ; soit révoltés et prêts à tout pour récupérer leur dignité bafouée. En ce sens, les rebellions sont les formes extrêmes de l’exil intérieur car elles obligent les héros à renoncer à tout ce qui avait constitué l’essentiel de leur existence jusque-là. Ils sont condamnés à vivre de manière précaire et dangereuse dans des maquis internes et externes à leurs pays. C’est ce qu’exprime avec éclat L’exil ou la tombe (1986), roman du Congolais Tchitchellé Tchivella.

Tierno Monénembo, "Le Terroriste noir", 2012.

Tierno Monenembo, "Le terroriste noir" par Jean-Claude Kangomba

A ce titre, les frontières africaines, tracées de manière tout à fait artificielle par l’ordre colonial, constituent une autre cause d’exil permanent. Le cas de Fama Doumbouya, le héros du Soleils des indépendances, est emblématique à cet égard. Il meurt du simple fait de sa tentative de retour dans son village natal, qui ne faisait plus partie de la Côte d’Ivoire depuis les tracés de Berlin 1885.

A partir des années 90, la tendance est de nouveau aux voyages extracontinentaux. Mais, contrairement aux voyageurs des années 40-60, il s’agit maintenant de se rendre en Occident en tant que havre politique et/ou économique, sinon culturel. C’est, la plupart du temps, un voyage de type initiatique, qui met en scène des héros en quête de réalisation individuelle. Ce qui fait dire à Alain Mabanckou : « je ne mourrai pas sans avoir mis les pieds en Europe »[3]. Cela explique également toute la série des textes consacrés à l’asile et au désir lancinant d’émigrer vers les métropoles occidentales, comme on peut déjà le constater dans Nini, la mulâtresse du Sénégal, déjà évoqué. En cela, Le Ventre de l’Afrique (2003) de Fatou Diome est emblématique. Dans La Fabrique de cérémonies (2001), Edgar Fall tombe dans l’errance sur le territoire européen, avec son histoire qui démarre à Moscou, passe par Paris et finit par s’échouer en Afrique. La quête glisse à travers les grilles du sens explosé ; la réalité se dérobe à toute prise et le carnavalesque est flamboyant.

Fatou Diome,"Différents romans" par Jean-Claude Kangomba

Fatou Diome, "Le Ventre de l’Atlantique", 2003.

De manière générale, le paysage migratoire s’inscrit dans le corpus littéraire africain actuel comme une nouvelle tendance d’écriture. Tendance dominante, notamment chez la camerounaise Calixte Beyala avec Assèze l’Africaine (2007), un récit poignant où l’exil de l’héroïne à Paris ne change en rien sa misère et sa souffrance de départ. Tel est également le cas de 53 cm (1999) de la Suisso-Gabonaise Bessora BESSORA, qui nous raconte le cauchemar administratif auquel fait face son héroïne Zara, une Africaine récemment arrivée en France, en quête de la fameuse carte de séjour. Ici, nous naviguons entre l’ubuesque et le kafkaïen.

Quant au Camerounais Jean Roger Essomba, avec Le Paradis du Nord (2000), il s’attaque aux voyages clandestins, souvent en bateau, avec ses héros Jojo et Charlie, largués en Espagne, d’où un passeur les conduit à Toulouse. Invoquons, pour clore cet aspect migratoire, Blanc Bleu Rouge (2007) d’Alain Mabankou, qui met en scène la quête du voyage métropolitain chez les sapeurs de Brazzaville et de Point-Noire. D’un côté, la gouaille clinquante de Charles Moki, le « Parisien », de l’autre la désillusion profonde de Massala-Massala, son assistant, qui découvre un Paris de privations, du sordide et de l’hypocrisie, tel que le vivent les milliers de sans-papiers qui squattent la capitale française.

3 ¦ Exil comme voyage originaire

La réflexion de Patrice Nganang reprise ci-dessus désigne le sens profond du voyage dans le roman africain, avec son point de départ, son point d’arrivée ainsi que le chemin emprunté. C’est un des écrivains chez qui nous avons pu observer l’élaboration d’une épistémologie du voyage africain.

Le premier constat fondamental de Nganang est que, dans le roman africain, la plupart des déplacements hors continent sont encore inscrits dans ce qu’il appelle le voyage originaire. L’inscription historique de l’itinéraire avait déjà été faite par les négriers et leurs commanditaires à travers le commerce triangulaire. Ceux-ci ont poursuivi la spoliation de l’Afrique à travers l’entreprise coloniale et néocoloniale. Les itinéraires n’ont pas changé mais ils sont moins hypocrites : les Etats-Unis bien sûr, mais également Paris, Londres, Amsterdam, Bruxelles…

Ce n’est pas un hasard si presque tous les auteurs et leurs héros romanesques sont encore largement inscrits dans le voyage originaire : les francophones à Paris, les anglophones à Londres, les Kinois, Rwandais et Burundais à Bruxelles… des exceptions tels les Congolais de Kinshasa Achille Ngoie, Bolya Baenga ou Georges Ngal ne font que confirmer la règle. Même Théo Ananissoh (Togo) a retrouvé le chemin de l’Allemagne (puissance coloniale d’avant la Première Guerre mondiale !) ainsi que son héros Paul A., dans Lisahohé (2005). On n’oubliera pas les rwandais Gilbert Gatore à Paris, où Benjamin Sehene à Montréal.  L’Amérique rassemble tous les Africains, exactement comme y atterrissaient jadis la majeure partie des esclaves arrachés au territoire africain. C’est cette réalité qu’illustrent tous les romans d’immigration mentionnés ci-dessus, que leurs héros soient masculins ou féminins. Il faut mentionner à part La dette coloniale (1995) de la Congolaise Maguy Kabamba, dans lequel les jeunes gens émigrés clandestinement en Europe y commettent des délits de toute nature, en prétextant qu’ils procèdent de cette manière à la récupération forcée de « la dette coloniale »…

Maguy Kabamba, "La dette coloniale", 1995.

Il est à remarquer que les chemins triangulaires qu’empruntaient les négriers, avec leurs cargaisons d’hommes et d’épices, sont les mêmes qu’empruntent aujourd’hui les matières premières africaines, les élites intellectuelles et littéraires ainsi que l’immense cohorte des émigrés clandestins, dont des milliers de cadavres jonchent les fonds marins de la Méditerranée et des îles Canaries.

Wilfried N’Sonde, "Le cœur des enfants léopards", 2007.

Dans ce schéma du voyage originaire, la plupart des romans s’appesantissent soit sur le lieu d’origine, soit sur le lieu d’arrivée, rarement sur le chemin lui-même. Et Patrice Nganang d’en conclure, dans Manifeste d’une nouvelle littérature africaine : « Nous, Africains ne voyageons pas encore : nous émigrons »[4].  Voilà pourquoi la littérature africaine est encore rivée au lieu du départ et au lieu d’arrivée. Très peu au chemin lui-même comme on peut, par exemple, le constater chez le Soudanais Jamal Mahjoub dans Là d’où je viens (2004), roman dans lequel le héros Yasin embarque son fils Léo dans une vieille Peugeot 504 et décide de traverser l’Europe en bivouaquant au gré de ses envies et de ses coups de cœur artistiques, pour finir par jeter son dévolu sur l’Espagne. « Chez maints écrivains, constate Nganang, le lieu de départ, nimbé de nostalgie, demeure celui à retrouver. Chez d’autres, le lieu de départ, plongé dans la terreur, demeure celui à fuir. Ici, le lieu comme paradis de l’enfance. Là-bas, le lieu comme damnation » (p. 239). Ainsi en est-il du héros de L’Enfant noir, avec sa nostalgie de Kouroussa. Par contre les textes du Camerounais Gaston-Paul Effa, très autobiographiques, nous racontent inlassablement la joie d’être « libéré » du lieu de départ. En effet, né dans une famille de plus de trente enfants, le petit Effa a été « offert à Dieu » par ses parents et élevé loin d’eux, dans un couvent. Il en a gardé une profonde amertume envers certaines coutumes africaines. Chez Henri Lopes, Marie-Madeleine, une artiste peintre congolaise, décide de s’exiler et de s’installer en Guadeloupe. Voici ce qu’elle en dit : « J’y ai appris le monde comme jamais nulle part auparavant. Je m’y suis enrichie ; j’ai regardé au fond de moi et j’ai mieux saisi mon pays. C’est là-bas que j’ai compris la fécondité de la solitude. Pour apprendre, réfléchir, créer »[5].

Jamal Mahjoub, "Là d'où je viens", 2004.

Il y a également le roman de l’oubli du chemin, en plus de celui du lieu de départ, tel que le dessine Marie Ndiaye. Mais il y a surtout le roman du lieu d’arrivée, tels que le pratiquent les écrivains de la diaspora en général. Le Franco-Congolais Wilfried N’sonde, bien sûr, avec Le cœur des enfants léopards (2007) qui plante le décor des banlieues françaises. Mais il y a également tous les autres : Alain Mabanckou, Sami Tchak (qui ouvre également ses intrigues à l’espace sud-américain), Achille Ngoie, Bolya Baenga…

De temps en temps, le roman du lieu d’arrivée peut à son tour dialoguer avec le lieu de départ, comme chez Kangni Alem dans Cola Cola Jazz (2002), intrigue traversée par une inlassable quête d’identité chez Héloïse, une métisse qui débarque de Paris dans Ti-Brava, mégapole africaine, à la recherche de son père, et qui se retrouve face à Parisette, sa demi-sœur africaine. On peut même trouver des romans de l’arrivée à rebours. Ainsi en est-il de Lisahohé de Théo Ananisoh, déjà cité et de Au pays mon beau peuple de Sembene Ousmane, qui en tant que roman du retour, montre à quel point la terre de départ peut être mortifère. Terminons cette énumération avec les romans qui relatent le retour dans l’enfer des dictatures, tels Links (2004)et Knots (2007) de Nuruddin Farah, à propos de la dictature de Siad Barre en Somalie. C’est le symbole de tous les retours impossibles ou dévoyés. Dans son récit autobiographique Hier, aujourd’hui (2001), l’auteur donne à lire ce dialogue tragique :

« – Comment y retourner, puisqu’il n’y a plus de « pays » là-bas ? [Somalie]

– Là, tout n’est qu’anarchie, chaos, viols, morts absurdes et folie meurtrière » (p. 95).

Disons, pour conclure, qu’une fiction telle Hermina (2003) de Sami Tchak ouvre des perspectives insoupçonnées au roman du lieu d’arrivée, car elle permet de rebondir à partir de n’importe quel coin du monde. Ici l’intrigue démarre à Cuba et dans les Caraïbes pour aboutir en Europe, en passant par les Etats-Unis. Nous sommes loin  du voyage originaire, avec une telle « mondialisation » de l’expérience de migration. C’est également le constat de Boubacar Boris Diop, qui affirme que c’est « la notion même de diaspora littéraire qu’il faudrait désormais repenser. De nos jours, la production africaine à l’étranger ne présuppose plus un lien ombilical avec l’ancienne puissance coloniale. Des migrants togolais, camerounais ou nigérians vivant en Espagne ou en Italie écrivent désormais leurs fictions dans les langues de ces pays »[6].

5 ¦ Exil comme situation de l’écrivain

Nous abordons ce point « hors texte », si l’on peut dire, parce qu’il a été évoqué par Sami Tchak comme influant sur les thématiques des écrivains et sur les esthétiques, sur les décisions des éditeurs au sujet de leurs manuscrits, sur les choix des libraires et des critiques, sur leurs propres stratégies, discours et postures.

Boniface Mongo Mboussa nous a rappelé que les pères de la négritude ont planté les bases de la littérature africaine sur les bords de la Seine. Et il ajoute : « c’est en exil que les Guinées Camara Laye, Alioum Fantouré, William Sassine, Tierno Monenembo écrivent les plus belles pages de la littérature guinénne d’expression française. C’est cette situation d’exil qui a conditionné la plupart de leurs thématiques, sur le mode soit nostalgique soit critique face à leurs cultures originaires comme à la culture occidentale » (Désir d’Afrique, p. 29).

Quant aux écrivains de la diaspora, ils assument pleinement cette situation en y adaptant leur style, leurs thématiques et leurs univers romanesques. Voilà pourquoi Léonora Miano peut proclamer dans Habiter la frontière : « Mon esthétique est donc frontalière. Elle utilise la langue française, mais ses références, les images qu’elle déploie sur la page, appartiennent à d’autres sphères » (p. 29).

Par ailleurs, elle met en garde contre les préjugés qui affectent la réception de la littérature africaine de la diaspora : « Il est capital de prendre cet aspect des choses en considération, dans la mesure où les Lettres subsahariennes d’expression française, quand elles sont assez bien diffusées pour conférer une audience internationale aux auteurs, sont publiées en France, par des éditeurs français blancs. L’effet immédiat de ce manque d’autonomie est que les textes en question sont d’abord lus par un lectorat européen, et j’inclus dans cette catégorie ceux des Subsahariens installés en Europe qui lisent ces romans » (p. 38).

          C’est ce type de malentendus qui fait dire à Nimrod, dans La nouvelle chose française : « j’ai l’impression que certaines personnes ne réalisent pas encore que les Africains peuvent devenir écrivains. Ou bien des voyageurs ou encore des ingénieurs. Ou tout simplement des gens à peine scolarisés, mais qui ne considèrent pas leur état comme une tare » (p. 16). Dans le prolongement de l’effacement du lieu de départ, Nimrod ajoute que « la littérature africaine d’expression française serait déjà une grande émancipée si les pays africains existaient vraiment » (p. 21). Sur sa situation en tant qu’écrivain de l’exil, il précise :  » Je serais bien tenté de dire que la générosité française en matière littéraire est celle que l’on devrait suspecter le moins. (…) Je lui dois mon existence, lors même que mon pays ne cesse de m’ignorer. (Hormis la précarité qu’une telle condition engendre, l’indifférence d’un pays à l’égard d’un de ses écrivains est l’une des meilleures écoles de pensée qui soit au monde) » (p. 22).

Cette situation finit par donner l’impression aux écrivains qu’ils ne sont que des assistés. Ce que Nimrod justifie comme suit : « notre état recouvre une réalité inédite dans l’histoire mondiale : nous écrivons pour des pays qui n’existent pas encore, nous écrivons une littérature pour un lectorat national à venir » (p. 22).

Sami Tchak ajoute à cette « précarité » économique le risque de « bradage » thématique dans le but de plaire au lectorat occidental, comme on peut le lire dans La Couleur de l’écrivain : « les autres (Ben Okri, Salman Rushdie, Naipaul, Amin Maalouf, Chamoiseau) ont une dimension internationale sans avoir eu besoin d’étouffer en eux le nigérian, l’indien, le libanais, l’antillais. Tandis que l’on étouffe plutôt dans ces romans d’émigrés repliés sur leur nombril, ou s’amusant au jeu de massacre. Au risque d’avoir mis leur africanité en question, ils ne sont pourtant pas entrés dans la mondialisation. Et ce n’est pas faute d’avoir été soutenus par les milieux littéraires français. Nos jeunes écrivains sont au contraire très en phase avec ce qui se fait en métropole, et gâtés par les sunlights. A charge pour eux de ne pas se laisser prendre à leur piège. Et, oserai-je le dire, de travailler davantage, se chercher davantage, plutôt que de produire un roman tous les ans… et qui ne pèse pas très lourd » (p. 60).

Sami Tchak, "La couleur de l’écrivain" par Jean-Claude Kangomba

L’auteur va déboucher, de cette manière, sur un constat profondément déconcertant, loin de tous les clichés sur l’insolente solennité de Paris en tant que foyer de la littérature francophone par excellence. Ce constat est lourd de signification car il prédit, à terme, la disparition de la littérature africaine de la diaspora en tant que mémoire des origines. En effet, voici ce que Sami Tchak dit des écrivains actuellement (re)connus comme ceux de la nouvelle génération : « Ils sont plutôt assis entre deux marginalités, entre deux non-existences : cloués aux marges de la société d’accueil, ils s’effacent aussi progressivement de la mémoire de leur propre société pour ceux qui s’y étaient déjà fait une place. […] Les complexes questions de survie bassement matérielles ne constituent-elles pas pour nombre d’entre eux peut-être la cause la plus urgente ? » (p. 80).

En effet, Lénora Miano, par exemple, dit dans une note d’Habiter la frontière : « j’avoue ne pas me soucier de ce qu’on pense de mon origine, et ne pas avoir besoin, pour me sentir valorisée, d’apprendre que mes ancêtres ont créé des formes d’écriture ou bâti des pyramides. Je comprends cela chez les autres et en tiens compte dans ma réflexion, mais pour moi, il est impératif de s’affranchir de ce regard. C’est parce que je n’en ai cure, que je peux écrire librement sur certains sujets » (p. 128). A contrario, rappelons la réponse de Tchicaya U Tam’si à Henri Lopez qui le priait instamment de revenir s’installer au Congo : « toi, tu habites au Congo, moi le Congo m’habite » (Désir d’Afrique, p. 221).

Léonora Miano

Le cas du Congolais Pius Ngandu Nkashama est assez particulier. Victime de la répression politique dans son pays, il aura connu la France, l’Algérie, puis de nouveau la France avant de se stabiliser à Baton Rouge, aux Etats-Unis….

Laissons le mot de la fin à Nimrod, qui revendique sa liberté thématique et esthétique, au-delà de la langue d’emprunt. Il rappelle avec pertinence que pour l’écrivain, cela ne change rien car, « de Chrétien de Troyes à Rabelais, et de Corneille à Queneau, il a toujours fallu inventer une nouvelle langue. Telle est l’utopie que toute littérature devenue majeure se doit d’assumer » (La Nouvelle chose française, p. 25). Mais pour un écrivain africain, la langue d’emprunt n’est-elle pas, quelque part, une manière d’exil par rapport à son électorat naturel ? Cette question, régulièrement évoquée dans le microcosme littéraire africain, continue à faire débat. Boubacar Boris Diop, qui l’a prise à bras-le-corps dans sa pratique littéraire, donne ici un témoignage quelque peu désabusé : « Même s’il existe une production très ancienne et de grande qualité dans les langues africaines (swahili, wolof ou yoruba) seuls sont considérés comme de vrais écrivains ceux qui utilisent le portugais, l’anglais ou le français. Le débat linguistique est si omniprésent en littérature africaine qu’il en est un des traits distinctifs. Parfois, la discussion est incroyablement cocasse ! Par exemple, certains de mes interlocuteurs trouvent anormal que j’écrive en français et me le font rudement savoir à l’occasion mais quand, croyant les rassurer, je leur dis que certains de mes livres sont en wolof, ils sont choqués, écarquillent les yeux et s’écrient : « Mais pourquoi donc ? » J’en déduis, assez logiquement, que pour eux je ferais mieux de n’écrire dans aucune langue ! »[7].

Quant à la situation actuelle des écrivains africains de la diaspora, il constate : « nous appartenons à nos nations respectives, à un certain nombre de pays voisins et au monde. Issus des Etats coloniaux, nous vivons simultanément dans nos pays et en France, au Royaume-Uni, au Portugal et aux Etats-Unis d’Amérique. Nous sommes des transfrontaliers. Il est temps d’assumer pleinement cette donne » (p. 100). Et la boucle est ainsi bouclée sur l’hybridation et la traversée des frontières, concepts chers à Léonora Miano.

6 ¦ Résumé

• Le voyage et l’exil sont des thèmes centraux de la littérature africaine francophone. Ils apparaissent dès les débuts de cette littérature et concernent autant les personnages que les écrivains eux-mêmes.
• L’exil peut prendre plusieurs formes : nostalgie du pays natal chez les auteurs de la Négritude, traumatisme lié à la colonisation et à l’assimilation, ou encore fuite des dictatures et de la misère après les indépendances.
• Beaucoup de romans racontent les migrations vers l’Europe ou l’Amérique, souvent vues comme des lieux d’espoir économique, politique ou culturel. Mais ces voyages débouchent fréquemment sur la désillusion, la précarité, le racisme ou l’exclusion.
• Patrice Nganang développe l’idée du « voyage originaire » : les migrations africaines actuelles suivent souvent les anciennes routes coloniales et esclavagistes (Paris, Londres, Bruxelles, États-Unis), ce qui montre le poids durable de l’histoire coloniale.
• Les écrivains africains de la diaspora réfléchissent aussi à leur propre situation : écrire loin du pays d’origine, dans une langue héritée de la colonisation, pour un public souvent européen. Cela pose des questions d’identité, de liberté créatrice et de rapport aux origines.

[1] MONGO-MBOUSSA, Boniface, Op. Cit., p. 29.

[2] Ibidem.

[3] MABANCKOU, Alain, Le sanglot de l’homme noir, p. 83.

[4] NGANANG, P., op. cit., pp. 244-245.

[5] LOPES, Henri, Sur l’autre rive, Paris, Seuil, 1992, p. 102.

[6] DIOP, Boubacar Boris, La Littérature africaine : une aventure si ambiguë.

[7] Boubacar Boris Diop, La Littérature africaine : une aventure si ambiguë.

1 ¦ Objectifs de la leçon

A la fin de la leçon, l’élève doit être capable de :

• Comprendre comment l’urbanisation transforme les sociétés africaines et leur représentation littéraire.
• Identifier les tensions entre tradition villageoise et modernité urbaine dans les romans africains.
• Analyser la critique sociale et politique portée par les écrivains africains à travers la représentation de la ville.
• Comprendre comment la littérature africaine contemporaine renouvelle ses thèmes, ses personnages et ses formes d’écriture à partir de l’expérience urbaine.

2 ¦ Paroles d’auteurs :

– Ce n’est pas une Afrique authentique mais, en même temps, c’est une Afrique qui existe… et dans laquelle je trouve mes fameuses racines profondes. Je ne les trouve pas dans les mille ans d’histoire des empires, je les trouve dans ce qui se passe aujourd’hui. Je suis né en 1962, j’ai vécu dans les villes, c’est ça qui m’a structuré. Je ne vois pas pourquoi les contes de mon grand-père auraient plus d’importance pour moi que les contes pour un écrivain français qui a entendu ceux de sa grand-mère ou ceux de Grimm (Kossi Efoui, Entretien avec Boniface Mongo-Mboussa).

– Le nouvel espace romanesque africain n’est plus, sur place, celui du village, de la répétition du discours anticolonialiste, du mythe d’une Afrique à retrouver, de la tradition, mais celui tout à la fois de l’exil et de la ville, monstrueuse, hybride, tentaculaire, où s’expérimentent également, d’une autre manière, métissage et multiculturalisme, où se met en place un univers créole. La ville où s’invente, au-delà du roman, une culture de la rue, slam, hip-hop, rap, par laquelle la jeunesse exprime sa révolte et ses espoirs (Alain Mabanckou, Michel Le Bris).

–  Au fond, ce qu’ils[1] ont reconnu c’est que la ville est le lieu de définition de la subjectivité de l’africain aujourd’hui ; mais en même temps avec leurs textes ils nous disent que la sociologie de celle-ci est celle du chaos. Il est impossible de développer une théorie conséquente du roman des détritus sans auparavant poser cette centralité de la ville dans l’imaginaire africain d’aujourd’hui, tout comme sans souligner son caractère fondamentalement déliquescent (Patrice Nganang).

3 ¦ Du havre villageois à l’écheveau urbain

Les problèmes que pose la ville moderne, en tant que lieu radical de métamorphose de l’espace africain, font très tôt partie des thématiques littéraires chez les auteurs africains. Déjà en 1948, le Congolais Lomami Tchibamba plantait ce décor dans Ngando, son premier roman. Le héros, le jeune Musolinga, est un enfant de rue et ses pérégrinations à travers la ville permettent à l’auteur de nous présenter certaines parties de Léopoldville (Kinshasa), parmi lesquelles le port naval, les rives du fleuve Congo, etc. Rapidement, d’autres récits emboîtent le pas, tels Ville cruelle (1954) de Mongo Beti (signé Eza Boto, ouvrage qui relate les mésaventures du jeune paysan Banda en ville) ou encore Maïmouna (1954) d’Abdoulaye Sadji, qui raconte les désillusions de la jeune villageoise Maïmouna, partie à Dakar pour se perdre dans les mirages de la modernité, et qui se retrouve enceinte et abandonnée de tous. On connaît également les Tribulations de Nini, l’héroïne de Nini, la mûlatresse du Sénégal (1954) du même auteur. En contradiction avec la bienséance traditionnelle inculquée par sa tante Hortense et sa grand-mère Hélène, Virginie Maerle (alias Nini), sort avec un Français, collègue de bureau, qui finit par l’abandonner et épouser une française de souche. Ayant perdu toutes ses illusions, Nini vend l’immeuble familial et s’exile en France…

Avant de poursuivre notre analyse, il faut rappeler cette vérité structurelle à la fiction africaine, et qu’illustrent déjà les textes évoqués plus haut : la ville, comme tout espace, participe régulièrement au discours narratif en tant qu’élément diégétique dynamique et fonctionnel. La plupart du temps, chez les auteurs africains, l’espace fonctionne en structures binaires du genre ouvert/fermé, dedans/dehors, savane/forêt, montagne/vallée, etc. Raison pour laquelle la ville est très souvent évoquée en opposition, voilée ou non, avec les milieux traditionnels de vie.

Ce fonctionnement binaire de l’espace est notamment illustré par la déclaration de Kossi Efoui mentionnée ci-dessus. Le mouvement d’humeur de l’auteur s’explique par une demande récurrente d’un certain public occidental face aux écrivains africains : de « l’authenticité » s’il vous plaît ! C’est-à-dire les scènes villageoises, la polygamie, les contes aux veillées familiales avec, à profusion, tous les apparats du primitivisme… Comme si l’Afrique en était encore et toujours à ses traditions « millénaires et immuables », dont la perpétuation aurait pour tâche, entre autres, de rassurer l’Occident dans sa posture de civilisation moderne et technologique. Cette attente obstinée de « l’exotisme à tout crin » a le don d’énerver un autre écrivain, Nimrod, qui fait éclater sa colère en ces termes : « Tout se passe comme si [l’écrivain africain] devait produire une littérature exotique destinée aux Européens et à lui-même, ce qui revient à vouer à la nostalgie une Afrique qui a disparu depuis longtemps. Et ce par voies et faits d’une production qui se veut authentiquement africaine. Avec des filles excisées, des mariages forcés, le tout dans un cadre de préférence villageois : c’est là que les africains sont authentiques. Or la majeure partie des Africains vit dans les villes. La donne a changé, mais nous continuons à poursuivre des vieilles lunes. Aujourd’hui, c’est du sein des villes qu’on envoie les filles pour être excisées dans les villages, et même de Paris ou de Londres »[2]. Embrayant sur cette même remarque, Léonora Miano déplore la préface qui a été jointe à la traduction anglaise de son roman L’Intérieur de la nuit (2005), pourtant publié par une édition universitaire, l’University of Nebraska Press : « cet éditeur considère que les textes ayant l’Afrique pour décor se vendent avec des arguments d’une certaine nature : la barbarie, la misère. C’est tout ce que ces gens ont vu dans mon roman. De quoi conforter leurs certitudes »[3].

Léonora Miano par Jean-Claude Kangomba

Rappelons, à ce stade, que « la civilisation authentiquement africaine » a été violemment combattue est détruite par ceux-là mêmes qui traitent aujourd’hui l’Africain « d’inauthentique » et de « déraciné » ! Cherchez l’erreur… Et pourquoi le simple fait d’allumer une télévision dans un village africain fait perdre à ce dernier son statut millénaire « d’authentique » ? Qui code et décide de cette authenticité ? Qui en détient le label ? Voilà les questions qui, à ce sujet, tourmentent maints intellectuels africains.

Cela dit, la majorité des textes qui se sont attaqués à la colonisation ont régulièrement donné une image assez inquiétante, voire hostile, de la ville. D’abord parce que c’est le lieu de vie et de travail des maîtres coloniaux et de leur racialisation discriminatoire. Ainsi en est-il des romans de Ferdinand Oyono Une vie de boy (1956) et Le vieux nègre et la médaille (1956). Mais dans Les Bouts de bois de Dieu (1960), Sembène Ousmane ouvrira la thématique à l’exploitation des travailleurs, s’attaquant de cette manière à la nouvelle organisation du travail implémenté par le fait colonial, fondé sur le profit à outrance et sur la déshumanisation des ouvriers. En cela, le propos de Sembene va bien au-delà de la Négritude et de ses combats. Un protagoniste du roman ne déclare-t-il pas : « En quoi un ouvrier blanc est-il supérieur à un ouvrier noir? On nous dit que nous avons les mêmes droits, mais ce sont des mensonges, rien que des mensonges ! La machine que nous faisons marcher, la machine, elle, dit la vérité : elle ne connaît ni homme blanc, ni homme noir » (p. 25). 

Négritude

Dans d’autres textes, la fascination et l’attrait de la ville restent puissants, malgré les désillusions qu’ils réservent aux candidats à l’urbanité. Ainsi en est-il de Deux vies, un temps nouveau (1973) du Congolais Ngombo Mbala. La ville y apparaît comme la métaphore par excellence du changement, de l’acquisition de nouveaux savoirs et de la liberté face aux pesanteurs de la tradition. Le personnage Engo, après son échec en ville et son retour au village, est plein d’amertume car il ne se satisfait plus de la vie du village. Sur le mode de l’incantation, voici sa lamentation :

« Est-ce un rêve, mon enfance sans âge…

Passée aux champs le jour à l’ombre, au pied d’un arbre »

Et toute la vie dans le cadre immuable

Du même soleil, de la même lune… au lever régulier,

Aux nuits égales, aux journées égales

Symbole de « stagnation » dit-on.

Même nature, même brousse, même culture, mêmes

Récoltes, mêmes plantes de manioc… Sous le

Même soleil équatorial !

M’étonnerais-je d’ignorer mon âge

De recommencer les gestes de mes ancêtres…

D’en faire un tabou ?

Symboles de stagnation… ! » (pp. 39-41).

Dans la même veine, citons Afrika ba’a (1969) du Camerounais Remy Medo Mvomo. Kambara son héros, qui ne supporte plus la nuisance des coutumes rétrogrades, monte vers la ville dans laquelle, malheureusement, il doit faire face au chômage, à la tromperie et à l’individualisme. Néanmoins, il y gagne une maturité et un savoir-faire qu’il espère rendre utiles dans son village natal.

Tous les textes consacrés à la sauvegarde de la mémoire précoloniale se refusent, de manière plus ou moins nette, à accorder à la ville (singulièrement à la ville coloniale), le statut d’espace sécurisant. Ainsi en est-il des œuvres d’Amadou Hampaté Ba, Nazi Boni, Djibril Tamsir Niane, Makan Diabaté, et même Camara Laye, avec son excellent L’Enfant noir. Il y évoque avec nostalgie un monde en train de mourir. Le monde d’une enfance heureuse passée dans un village de Guinée Conakry.

4 ¦ Ville comme lieu de vie

La déclaration d’Alain Mabanckou, quant à elle, ouvre le thème de l’urbanité à l’apparition d’un espace nouveau, autonome, avec ses règles, son dynamisme et sa créativité. La première caractéristique en est la mixité. Ce qui fait dire à Patrice Nganang que « les populations de ce continent aux centaines de langues, de groupes, d’histoires, de destins et de centres, n’auront pas attendu d’être dans les métropoles occidentales pour découvrir l’hybridité, le multiculturalisme, la polyglosie et le métissage »[4]. En lieu et place du monolithisme généralisé du village (même langue, mêmes coutumes, même mode de gouvernance, d’apprentissage et de production…), se déploie en ville le règne de la diversité : diversité ethnique, diversité des moyens de production, créativité culturelle débordante, diversité d’apprentissages et de destins individuels. Grouillant de monde et d’aventures, les immenses mégapoles africaines (Dakar, Abidjan, Yaoundé, Kinshasa…), ont toujours fasciné (et parfois séduit) les écrivains africains. D’abord parce que les grandes villes sont les sièges des autorités supra-ethniques dont le poids, souvent excessif, écrase le destin de leurs populations.

Les romans africains regorgent, jusqu’au vertige, des agissements des monarques qui ont pris la relève de l’autorité coloniale. Cela peut aller jusqu’à l’enfer des dictatures, touchant là, à une autre constellation majeure : celle de la violence. Ainsi, lorsque Mongo Beti reprend ses publications romanesques en 1974 (après seize ans de silence), c’est pour dénoncer avec vigueur les nouveaux pouvoirs africains et les exactions qu’elles multiplient (cfr. Remember Ruben, Perpetue et l’habitude du malheur, La ruine presque cocasse d’un polichinelle).

Siège des institutions politiques, la ville est également celui de la magouille et du cynisme, soit des autorités (cfr. Le Vieux nègre et la médaille (1956) de Ferdinand Oyono), soit de tous les aventuriers dévorés par l’ambition, l’attrait de l’argent facile et les situations sociales valorisantes. C’est ce qu’illustrent, parmi bien d’autres, Mathématiques congolaises (2008) d’Inkoli Jean Bofane ou encore L’instant d’un soupir (1984) du Congolais Emongo Lomomba. Mais bien avant eux, Le Mandat (1965) de Sembene Ousmane évoque la corruption de l’administration tandis que Fama Doumbouya, le héros des Soleils des indépendances parle, lui, de la « bâtardise » qui l’environne. C’est « ce foisonnement indéchiffrable du réel, qui ne repose plus sur aucun ordre sacré, dont la grande ville est la manifestation »[5].

In Koli Jean Bofane, "Mathématiques congolaises", 2008.

In Koli Jean Bofane, "Mathématiques congolaises": extraits, 2008.

Alors que le village est le lieu de réalisation collective, la ville s’avère être, avant tout, le lieu de réalisation individuelle, débarrassée des dictats culturels et spirituels du groupe ethnique, mais avec le risque que l’individu ainsi livré à lui-même se retrouve perdu et sans repères dans le labyrinthe urbain. Mais c’est le prix à payer pour l’autonomisation de l’individu tel que le souhaite, par exemple, Kossi Efoui. Boubacar Boris Diop le formule de manière très claire : « Chaque auteur rêve en effet de faire voler en éclats le moule collectif, car dans l’univers de l’écriture, tous les itinéraires, même ceux qui n’ont de sens que par rapport à la trajectoire du groupe, sont en quelque sorte singuliers et leurs bifurcations secrètes en disent souvent plus sur un créateur que ses choix explicites. Et Nimrod de conclure : « l’écrivain désunit la famille. La raison en est simple : c’est en son nom propre qu’il écrit. Pour lui, le nous n’existe pas, il n’y a que le je. (…) Une littérature qui dit « je » s’invente sous nos yeux. Elle avait été inaugurée par Camara Laye dans les années 1950 avec l’Enfant noir« [6].

Boubacar Boris Diop

5 ¦ Ville comme foyer de contestation

Lieu de tous les possibles, la ville est également l’espace, par excellence, de la contestation. Nous avons déjà évoqué les grèves chez Sembene Ousmane, mais La grève des Battù (1980) d’Aminata Sow Fall est assez singulière, en ce sens que ce sont les mendiants qui se croisent les bras, perturbant fortement les règles de solidarité instituées par l’islam.

Aminata Sow Fall, "La grève des Bàttu", 1979.

En 1966, l’Ivoirien Charles Nokan publie Violent était le vent, mettant en scène des figures révolutionnaires qui se dévouent au service du peuple et de la liberté. Dans les années 70, c’est la grande vague des textes qui magnifient la lutte armée. Un fusil dans la main, un poème dans la poche (1973) du Congolais Emmanuel Dongala, Wirriyamu (1976) du Guinéen Williams Sassine, Sahel, sanglante sécheresse (1981) du Malien Mandé-Alpha Diarra, Entre les eaux de Valentin Mudimbe (1973), ou encore Le Bel immonde (1976) du même auteur ouvrent la voie à la contestation urbaine qui se déploie et qui finit, très souvent, par se cristalliser dans le maquis forestier. Le Bel immonde illustre, par ailleurs, la dépravation des mœurs qui sévit dans les villes, avec la prostitution, les arnaques de toute nature, la perte des valeurs et des repères. Il en est de même de Congo Inc. Le testament de Bismarck dans lequel est décrit, avec pittoresque, le monde de la nuit, avec ses musiques enivrantes, l’alcool qui coule à flot et la danse qui réconcilie les corps pétris de désir. C’est quelque peu le thème, chez Emmanuel Dongala, de la nouvelle qui donne le titre à son recueil Jazz et vin de palme (1996), récits antés sur un humour décapant, tel cet événement extraordinaire où les habitants de Brazzaville font face à une invasion des extraterrestres qui ne s’apprivoisent qu’avec du jazz et du vin de palme… On pourrait boucler cette rémunération avec le premier roman du Congolais Fiston Mwanza Mujila, Tram 83 (2014), un bordel de Kinshasa, « seul endroit du globe où l’on pouvait se pendre, déféquer, blasphémer, s’amouracher et dérober sans se soucier du moindre regard ». Nous sommes en plein dans le roman de la chute et de la déliquescence.

Emmanuel Dongala, "Jazz et vin de palme", 1982.

Valentin-Yves Mudimbe, "Entre les eaux", 1973.

Valentin-Yves Mudimbe, "Le bel immonde", 1976 ; "L’écart", 1979 ; "Shaba deux", 1989.

6 ¦ Ville, lieu du chaos et de l’absurde

Le troisième type de fonctionnement de l’espace urbain dans le roman africain est justement ce que Patrice Nganang nomme « la sociologie du chaos ». A propos de ce dernier, il ajoute ceci : « Pour avoir une idée du chaos, il suffit de se promener tout simplement dans une ville africaine. Le plombé des rues, le non systématique de la géographie, le manque de conception au moment de la naissance des quartiers, l’exigu des maisons et des vies, le tordu des chemins, l’égaré de la vision, l’inconnu de la direction, y sont un lot commun »[7]. Tels sont les éléments qui ouvrent la voie à une littérature « des détritus », comme la nomme l’auteur.

Même quand elle n’est pas encore chaotique, la ville prête au chaos, dit Nganang, ne fût-ce que par son appel irrésistible à l’exode rural qu’elle ne peut ni rejeter, ni absorber sans enfler de manière exponentielle, jusqu’à exploser ses propres structures. C’est la voie ouverte aux bidonvilles, lieux périphériques exclus de l’ordre, de la normalité et de la rationalité. « Du coup le style prend l’aspect des cités poubelles : décousu, divaguant à l’exemple de Verre cassé [d’Alain Mabanckou, 2005], avec l’alcool qui mange ses ponctuations »[8].

Alain Mabanckou, "Verre cassé", 2005.

Avant d’aller plus loin, il faut tout de même souligner que la déliquescence des villes africaines est réelle, mais aussi très sélective. La ville possède un centre et une périphérie. Le centre est habité par le monarque, sa cour et sa clientèle. L’abondance, la propreté, la modernité s’y expriment avec éclat et magnificence. Plus on s’éloigne de ce centre aux lumières insolentes, les lampions vont s’éteignant jusqu’à l’obscurité complète qui règne sur les bidonvilles. Ces espaces périphériques deviennent ainsi les repères de tous les marginaux et de tous les laissés pour compte. Des espaces sans loi,  où tout est permis. Alors que les espaces centraux sont soigneusement quadrillés, soignés et alimentés.

Cette géographie politique a son pendant économique et ses choix sociaux. Mais elle véhicule, de manière structurelle, des potentialités énormes de violence, parfois incontrôlable. En effet, il suffit d’une étincelle et c’est l’explosion sociale, qui voit les parias socio-économiques déferler sur le centre pour le dépouiller de ses richesses et de son arrogance. Dans Les Soleils des indépendances, par exemple, une révolte soudaine des mendiants débouche sur un pillage généralisé du marché central.

Maints écrivains vont s’engouffrer dans cette brèche thématique, tels le Sénégalais Pape Pathé Diop avec La Poubelle (1984), le Camerounais Pabé Mongo avec L’homme de la rue (1987), l’Ivoirienne Tanella Boni avec Une Vie de crabe (1990), le Congolais Achille Ngoye avec Kin-la-joie, Kin-là-folie (1993) Ou encore le Gabonais Laurent Owondo avec Au bout du silence (2002). Le Béninois Florent Couao-Zotti s’en est fait une spécialité, avec son intérêt constant pour le petit peuple des mégapoles africaines, les milieux interlopes et leurs langages en folie, les mythologies urbaines et leur onirisme superstitieux. Les bas-fonds de Cotonou n’ont aucun secret pour lui, notamment dans Notre pain de chaque nuit (1998) ou dans Le Cantique des cannibales (2003). Il en est de même de Patrice Nganang avec Temps de chien (2001), qui fixe son projecteur narratif sur Madagascar, un quartier misérable de Yaoundé, dans lequel alcoolisme, scènes dramatiques, corruption et violence font rage. Le roman est un véritable tour de force stylistique, ayant choisi de confier le fameux « projecteur narratif » à un canidé…

Florent Couao-Zotti, "Notre pain de chaque nuit", 1998.

Dès 1967, La Plaie du Sénégalais Malick Fall, annonçait l’avènement du roman des exclus et des déshérités sociaux-économiques. Magamou, son héros, est atteint d’une plaie inguérissable, et c’est une exclusion sociale sévère qui le contraint à la mendicité. On connaît la fameuse scène de Xala (1974) de Sembene Ousmane, où une foule de mendiants défile au domicile de El Hadji, le nouveau riche, pour l’humilier en crachant sur lui. L’histoire d’un parvenu humilié est déjà présente chez Amadou Hampaté Bâ avec L’Etrange destin de Wangrin (1973). Wangrin n’est qu’un manipulateur, dont le seul objectif est la réussite sociale, à n’importe quel prix. A la fin du roman, tout bascule et Wangrin finit sa vie comme un mendiant. La chute de Wangrin lui était annoncée dès l’enfance par un devin. Sa vie apparaît donc se dérouler conformément à une série de prédictions, qui font également de ce texte une illustration de l’influence de la tradition sur le destin individuel.

Quant au Gabonais Janis Otsiemi, avec Tous les chemins mènent à l’autre (2005), il nous propose une fragmentation poussée, et de la ville, et du personnage principal, un jeune habitant de Libreville nommé Loye. A travers son soliloque, on apprend son destin broyé et tragique. L’espace urbain apparaît alors comme une ville-tombeau.

Tierno Monénembo, dans Les Ecailles du ciel (1985), met en scène une série de bas-fonds où patauge misérablement « l’Afrique d’en bas ». L’auteur est un familier des foules en guenilles, des bidonvilles et des lieux périphériques. Clôturons notre énumération avec African psycho (2003) d’Alain Mabanckou, qui met en scène une petite frappe de banlieue dont l’ambition est de devenir un sérial killer, à l’image du célèbre Angoualima, un voleur à la « Robin des bois », qui a écumé, dans la réalité, autant à Kinshasa qu’à Brazzaville. Manque de bol, Grégoire Nacobomayo[9] n’arrive qu’à être un petit délinquant sans envergure. L’humour ravageur qui rythme ce récit cocasse jette une lumière adoucissante sur l’état délabré des quartiers périphériques et sur le dénuement total du petit peuple.

Signalons, pour résumer, que le roman des déchets à trois visages : la révolte du bidonville (cfr. Cité 15 du Congolais Djungu Simba), la guerre civile avec, ces dernières années, la figure surprenante de l’enfant-soldat (cfr. Allah n’est pas obligé d’Ahmadou Kourouma) et la rébellion (cfr La Vie et demie de Sony Labou Tansi). Toute cette violence s’offre comme le dernier recours des exclus et des déshérités contre le pouvoir prédateur des nouveaux princes noirs.

Ahmadou Kourouma, "Allah n’est pas obligé", 2000.

Ahmadou Kourouma

Sony Labou Tansi, "La vie et demie" par Jean-Claude Kangomba

Sony Labou-Tansi

Nous terminerons cette analyse avec un clin d’œil de Sami Tchak à son espace africain de prédilection qui, au-delà du cliché champêtre, sonne comme un appel au contre-point, lorsqu’il s’agit d’évoquer la fascination de la ville en Afrique : « j’éprouve d’autant plus d’excitation à voguer sur les flots qu’au fond de moi il y a un point stable, mon village, qui, bien qu’il soit lui aussi au cœur de la grande métamorphose  des sociétés humaines, semble s’exclure des tourmentes. C’est le lieu vers lequel je reviens toujours, quoique rarement de façon physique, pour me protéger de l’invincible cruauté de la vie. Je laisse ma plume errer parce que moi-même, pourtant parti, je suis resté incurablement l’enfant de chez moi, l’enfant de Kamonda »[10].

Sami Tchak, "La couleur de l’écrivain" par Jean-Claude Kangomba

2 ¦ Résumé

• La littérature africaine contemporaine montre le passage d’une Afrique essentiellement rurale à une Afrique urbaine marquée par l’exode rural, la modernité et les profondes transformations sociales héritées de la colonisation.
• Les écrivains africains refusent souvent les clichés occidentaux d’une Afrique « authentique » limitée au village, aux traditions figées et à l’exotisme.
• La ville apparaît à la fois comme un lieu d’espoir, de liberté individuelle, de métissage culturel et de créativité, mais aussi comme un espace de corruption, de violence, de pauvreté et de chaos.
• De nombreux romans mettent en scène des personnages perdus dans les grandes métropoles africaines, confrontés aux inégalités, aux dictatures, à la misère des bidonvilles et à l’effondrement des repères traditionnels.
• Cette urbanité nouvelle transforme profondément la littérature africaine : nouveaux langages, récits fragmentés, humour, satire sociale et mise en avant des exclus (mendiants, délinquants, enfants des rues, prostituées, rebelles, migrants).

[1] Les auteurs Africains.

[2] NIMROD, La nouvelle chose française, p. 17.

[3] MIANO, L., Op. Cit., p. 55.

[4] NGANANG, Alain Patrice, Manifeste d’une nouvelle littérature africaine, p. 259.

[5] GARNIER, Xavier, Littérature francophone. 1. Le roman. Sous la direction de Charles Bonn, Xavier Garnier et Jacques Lecarme, Paris, Hatier/AUPELF-UREF, 1997.

[6] NIMROD, La nouvelle chose française, p. 68.

[7] NGANANG, P., op. cit., p. 263.

[8] Ibidem.

[9] Son nom lingala ne s’invente pas, pour un aspirant serial killer : « je te tuerai ».

[10] TCHAK, Sami, La Couleur de l’écrivain, p. 217.

1 ¦ Objectifs de la leçon

A la fin de la leçon, l’élève doit être capable de :

• Expliquer comment la colonisation a influencé les identités et les cultures africaines.
• Comprendre les grandes idées du mouvement de la Négritude et ses limites.
• Identifier les débats autour du métissage culturel et de la littérature-monde.
• Analyser le rôle de la littérature africaine dans la critique sociale, politique et identitaire.

2 ¦ Paroles d’auteurs

L’Europe, dès le début, vit [la rencontre avec l’Afrique] en tentant de réduire la différence de l’Afrique : d’un côté par l’effacement des individualités et des identités collectives à l’avantage du corps continental qu’elle invente, monstre obscur, innommable et innommé (hic sunt leones) qu’elle se charge de réduire, de dépecer et de nommer ; de l’autre côté, par l’annulation de la mémoire africaine au profit de sa rhétorique et de son histoire (V. Y. Mudimbe, L’Odeur du Père).

– En Afrique subsaharienne, la colonisation a mutilé l’identité, redéfini l’espace et les appartenances, contraignant les populations, là aussi, à devoir assimiler de nouveaux modes de vie et donc, à se recréer, ce qu’elles font au quotidien. Contrairement à ce qu’on pense, il n’existe nulle part, en Afrique, de culture demeurée intacte après la colonisation (…). L’Afrique de notre temps est culturellement hybride. Glissant aurait dit qu’elle s’est créolisée. (Léonora Miano, Habiter la frontière).

– On entend curieusement des auteurs africains prétendre qu’ils aspirent à l’universel, donc refusent d’être enfermés dans l’idée de littérature nationale, comme si des réalités authentiques de chez eux l’on ne pouvait rien extraire qui nous dise l’universalité de la condition humaine, comme s’ils pouvaient produire quelque chose d’universel sans un ancrage identitaire (Sami Tchak, La Couleur de l’écrivain).

Valentin-Yves Mudimbe

3 ¦ Quid des valeurs traditionnelles ?

Depuis la colonisation, on sait à quel point la question identitaire est devenue cruciale dans les sociétés africaines. Elle est extrêmement complexe car elle touche à tous les aspects de la vie et aux aléas de l’Histoire. Mais dans les trois déclarations mentionnées ci-dessus, nous pouvons déceler trois orientations majeures de la question identitaire chez les auteurs africains.

La première orientation, comme nous le rappelle l’écrivain congolais Valentin Mudimbe, est celle qui met en lumière les actions et réactions des écrivains face à l’agression culturelle perpétrée par l’Europe et qui a consisté en « l’effacement des individualités et des identités collectives », ainsi qu’en « l’annulation de la mémoire africaine ». Cette réaction indignée, de plus en plus véhémente, s’est cristallisée en un moment massif devenu -et ce n’est pas un hasard- le lieu d’éclosion de la littérature africaine contemporaine. Il s’agit, bien sûr, du mouvement de la Négritude, déjà évoqué  dans notre parcours historique. Son importante filiation littéraire peut être abordée à l’aune de cette préoccupation identitaire. Ainsi en est-il des textes qui abordent la désaliénation mentale, le retour aux valeurs traditionnelles, la sauvegarde des coutumes et du patrimoine culturel africain, etc. On trouve parmi eux des récits tels Crépuscule des temps anciens (1961) du Burkinabé Nazi Boni, Soundjata, l’épopée mandingue (1960) du Guinéen Djibril Tamsir Niane,  Cette Afrique-là (1963) du Camerounais Jean Ikelle-Matiba et Afrique, nous t’ignorons (1956) de Benjamin Matip, Camerounais également. Même un texte relativement récent comme Monnè outrages et défis (1990) d’Ahmadou Kourouma peut relever des romans mémoriels, avec la résistance que le roi Djigui oppose au colonisateur. Ce qui fera dire au Burkinabe Patrick Ilboudo que les écrivains tiennent  » lieu de mémoire collective. Ils constituent cette bibliothèque  de la culture qui conserve le patrimoine »[1]. Un roman tel Noces sacrées (1977) du Malien Seydou Badian (avec la vengeance du masque N’Komo profané par un Blanc) ira jusqu’à illustrer la prise de la tradition sur le réel. Aujourd’hui encore des textes, tels ceux de la Congolaise Clémentine Faïk-Nzuji (Tu le leur diras. Le récit véridique d’une famille congolaise plongée au cœur de l’histoire, 2005 ou Anya, 2007) ou de la Béninoise Dominique Aguessy (Contes du Bénin : l’oracle du hibou, 2004), toutes deux installées à Bruxelles, participent encore de cette veine littéraire.

Ahmadou Kourouma

Clémentine Faïk-Nzuji, " Anya, roman initiatique" : extraits

Clémentine Faïk-Nzuji, "Tu le leur diras" par Jean Claude Kangomba

Clémentine Faïk-Nzuj, "Anya, roman initiatique", 2006.

Il est de bon ton, depuis quelque temps -surtout depuis la fameuse petite phrase[2] de Wole Soyinka- de tourner en dérision la pensée de la négritude en raillant son versant tautologique et rhétorique. Mais pour peu qu’on fasse attention à certains discours des médias en France et ailleurs en Occident, on serait bien surpris de constater à quel point le combat mené jadis contre les préjugés racistes et contre l’humiliation des cultures africaines reste d’actualité, aujourd’hui encore[3] ! C’est ce que nous rappelle avec insistance la Camerounaise Léonora Miano, née bien après les indépendances. Dans une de ses conférences tenue devant un parterre d’universitaires américains, elle plante le décor de l’Afrique, vu de l’Occident : « Ses peuples sont vus, non pas comme l’évident reflet des autres, dans leurs grandeurs et leurs défaillances, mais comme d’étranges créatures appartenant à une humanité fondamentalement différente et, bien sûr, inférieure. J’entends par inférieure, quelque chose de plus subtil que le racisme ou les préjugés ordinaires. Ce que j’entends par là, c’est une condescendance infantilisante qui considère le subsaharien comme handicapé par essence, inapte par nature -et non pour des motifs historiques, politiques, etc.-, à se prendre en main. Cette vision peu fraternelle influe, bien entendu, sur la manière dont les textes produits par des auteurs issus des régions subsahariennes sont approchés par les lecteurs occidentaux au sens strict »[4].

Wole Soyinka

Quant à Nimrod, il n’y va pas par quatre chemins, dans La Nouvelle chose française, pour fustiger la longue tradition du racisme anti-Noir développé patiemment par l’occident : « Que reproche-t-on à l’Africain ? d’être nègre. Qu’il soit nègre nègre est insupportable. Qu’il soit nègre blanc, ça l’est encore plus. Depuis Hérodote en passant par les juristes et théologiens qui, pour justifier la traite atlantique, ont rédigé le Code noir, l’Occident a fait de la couleur de notre peau le comble de l’abomination. Nous n’avons pas notre place dans l’Humanité, sinon celle d’esclaves, être meubles, à mi-chemin du monde animal et de celui des pantins » (p. 60). Il n’est donc pas étonnant qu’une importante production littéraire africaine soit consacrée, encore  et toujours, à la lutte pour l’affirmation de l’humanité de l’homme noir, sur son continent et ailleurs. Ceux qui doivent ricaner dans leurs tombes aujourd’hui, ce sont les pères de la Négritude …

Sans parler du fait qu’au lendemain de l’aventure coloniale, les Africains se sont réveillés dans un monde inconnu, « dans un univers dont ils n’ont pas dessiné les contours, et qu’ils tentent encore d’habiter avec difficulté »[5]. Un an avant l’indépendance du Congo-Léopoldville, voici ce que déclarait le professeur belge René Dekkers : « Ce ne sont pas les Congolais qui sont venus chez nous. C’est nous qui sommes allés chez eux moins par amour pour eux que pour notre profit. Ce faisant, nous avons introduit au Congo un genre de vie, un rythme de vie, une mentalité, des métiers, des arts, des sports, des institutions totalement étrangers aux Congolais. Rien, dans leur histoire et dans leur atavisme, ne les y préparait : ils se sont trouvés dépaysés dans leur propre pays… nous leur avons apporté les problèmes : à nous de les résoudre »[6].

Négritude

 L’accumulation des impasses politiques et économiques qui résulte de cette situation contribue à exacerber l’image des Africains « inaptes » devant les autres continents. C’est alors la voie ouverte à l’autoflagellation, à l’autodérision et à l’afro-pessimisme. Ainsi se développent une série de thématiques fortement expiatoires, celles de la « poubellisation » de l’Afrique telle que l’on peut la rencontrer, entre autres, chez le Béninois Florent Couao Zotti et chez le Camerounais Pabé Mongo ou encore chez le Congolais Djungu Simba, avec un roman tel Cité 15. C’est de cette manière que le fameux éclat de rire des indépendances a rapidement viré au sarcasme, voire à l’imprécation. Il a fallu plus de mille ans à l’Occident pour en arriver à son développement actuel. Sur quelle échelle humaine et historique mesurer les avancées africaines en la matière ? N’est-ce pas, finalement, la notion même de développement qui doit être interrogée, dans sa posture de discours constituant[7] et dans sa générosité en tant  qu' »odeur du père » ?

4 ¦ L’ère du métissage

La deuxième orientation majeure de la question identitaire interpelle justement l’Afrique de la métamorphose coloniale et postcoloniale, ainsi que le souligne Léonora Miano. Avant elle, Valentin Mudimbe constatait déjà que « l’occidentalisation de l’Afrique n’est plus un projet théorique ; elle est à présent une action et un mouvement qui, dans les pays africains, en fonction de rapports complexes reliant ceux-ci à l’Eur-Amérique, président à l’aménagement de la vie et même de la pensée »[8]. Dans Le Sanglot de l’homme noir, Alain Mabanckou semble quelque peu perdu au carrefour de ses multiples connexions identitaires : « Je suis né au Congo Brazzaville, j’ai étudié en France, j’enseigne désormais en Californie. Je suis noir, muni d’un passeport français et d’une carte verte. Qui suis-je ? J’aurais bien du mal à le dire ».

Alain Mabanckou dans "Ecrire mais encore ?"

La nouveauté, dans l’approche identitaire Chez Miano, réside dans sa lucidité tout à fait singulière : « je suis depuis toujours, une afro-occidentale parfaitement assumée, refusant de choisir entre ma part africaine et ma part occidentale »[9]. Nous en connaissons beaucoup, en Afrique, qui manqueraient de s’étrangler devant pareille affirmation de la part d’un africain. A Kinshasa, vous seriez simplement qualifié de mundele ndombe, expression lingala péjorative, qui signifie « Blanc Noir ». Mais nous persistons à trouver courageuse la position de Miano (même si la manière peut faire débat) car, au-delà de la provocation, elle rejoint une réalité qu’il est vain de nier ou d’occulter aujourd’hui : le monde de nos aïeux, dans sa pureté originelle -si tant est qu’elle ait jamais survécu aux divers brassages de populations que subissent tous les continents[10]– s’est progressivement évanoui sous la colonisation, qui a ridiculisé nos lieux de cultes, imposé de nouveaux temples de savoir, métamorphosé nos espaces de vie et notre rapport au temps, bouleversé nos systèmes de production et de consommation. C’est ce qu’illustre, entre autres -et sur un mode tout à fait cocasse-, Congo inc. Le testament de Bismarck (2014), deuxième roman du Congolais Inkoli Jean Bofane, avec son héros déjanté, le jeune pygmée Isookanga Lolango Djokisa, échappé de sa canopée pour atterrir à Kinshasa, avec la ferme intention de s’insérer dans « la mondialisation » telle que concoctée par l’Occident et telle qu’entamée au Congo par Léopold II, le roi des Belges, il y a plus de 100 ans…

In Koli Jean Bofane, "Congo Inc. Le testament de Bismarck", 2014.

Aujourd’hui, rêver d’un retour à une Afrique « originelle », celle d’avant la métamorphose, relève du mythe. Voilà pourquoi Miano peut affirmer qu' »être un Africain, de nos jours, c’est être un hybride culturel[11]. C’est habiter la frontière. Il ne s’agit pas de chercher à valoriser l’une ou l’autre des composantes de cette identité, mais de se dire qu’on a le privilège rare de pouvoir choisir le meilleur de chaque culture »[12].

A partir des données actuellement disponibles de leur histoire, de leurs cultures et de leur environnement, les Africains sont obligés de se recréer et de se réinventer une pensée nouvelle, des espaces de vie nouveaux et une culture capable de les installer de manière harmonieuse dans le concert des nations modernes. Emmanuel Banyesuize, à la suite de Valentin Mudimbe, n’exprime pas autre chose lorsque, évoquant la situation du Noir dans le monde moderne, il s’interroge : « N’étant plus des objets silencieux  portés par les discours narratifs du même, qui ont conçu l’Afrique comme espace d’identités immuables et meurtrières, par ailleurs blotti à la lisière de l’histoire universelle[13], comment et à partir de quelle idée, les Africains se pensent-ils et disent-ils le monde ? Comment et selon quelle idée vivent-ils avec les autres hommes ? »[14].

Il n’est donc pas question de se noyer, armes et bagages, dans le concept gréco-romain de l’humain, devenu problématique depuis que l’Occident a tenté de l’imposer partout comme modèle universel. Voilà pourquoi une part importante de la production littéraire africaine s’attèle à répéter avec obstination que l’Occident n’a pas épuisé l’idée de l’homme. L’humanité n’est pas derrière nous, figée sur les poteaux indicateurs de la Grèce antique en tant que « premier foyer démocratique ». Non, au contraire : l’humanité est devant nous, et chaque geste véritablement culturel de n’importe quel peuple de cette planète –en ce compris la littérature africaine- y participe à sa manière. L’homme est une construction perpétuelle. Une quête, et non pas un don, de quelque provenance que ce soit. D’où l’extrême opérabilité de la notion d’hybridation dans les échanges culturels contemporains. Françoise Héritier, qui a succédé à Claude Lévi-Strauss au Collège de France, et qui a été une de ses collaboratrices les plus fidèles, affirme que c’est l’héritage principal des travaux du célèbre ethnologue : « Nous avons découvert avec stupéfaction qu’il y avait des mondes qui n’agissaient pas comme nous. Mais aussi que derrière cette différence apparente, derrière cette rupture radicale avec notre propre réalité, on pouvait mettre en évidence des appareils cognitifs communs. Ainsi, nous prenions à la fois conscience de la différence et de l’universalité. Tel est son principal legs, encore aujourd’hui : nous sommes tous très différents, oui, mais nous pouvons nous entendre, car nos structures mentales fonctionnent de la même manière »[15].

Le concept d’hybridité ne date pas d’aujourd’hui en littérature africaine. Il a été sollicité dès le début avec, notamment, les questions de « métissage » et de « rendez-vous du donner et du recevoir », chères à Léopold Sédar Senghor. Ainsi déclare-t-il : « Notre vocation de colonisés est de surmonter  les contradictions de la conjoncture, l’antinomie artificiellement dressée entre l’Afrique et l’Europe, notre hérédité et notre éducation. C’est de la greffe de celle-ci sur celle-là que doit naître notre liberté, saveur du fruit de la greffe, qui n’est pas la somme des éléments composants. Supériorité, parce que liberté, du Métis, qui choisit, où il veut, ce qu’il veut pour faire, des éléments réconciliés, une œuvre exquise et forte »[16].

Léopold Sédar Senghor

Par ailleurs, l’hybridité a toujours fait partie des nœuds thématiques récursifs dans la littérature noire américaine et des Caraïbes. Il n’a pas fini de prendre de l’ampleur dans la production littéraire africaine. Son versant névrotique rassemble une multitude de textes qui se penchent sur l’échec de l’intégration, du métissage et de la cohabitation. Cela va de du personnage principal de Karim (1935) du Sénégalais Ousmane Socé Diop jusqu’à Samba Diallo, le héros de Cheik Hamidou Kane et aux personnages tourmentés de Miano, de Fatou Diome[17], ou encore de Khadi Hane[18], en passant par Métisse palissade d’Eugène Ebodé, Bamako climax d’Elizabeth Tchoungui, ou encore Le chercheur d’Afriques d’Henri Lopes. Son compatriote Jean Malonga, dans Coeur d’aryenne (1954), reprend un thème déjà abordé dans Karim, celui de l’amour interracial. Un amour rendu impossible par le racisme virulent du père de la jeune française, qui préfère tuer sa fille plutôt que de la voir enfanter un métis…

Henri Lopes, "chercheur d’Afriques/le pleurer rire" par Jean Claude Kangomba

Henri Lopes, "Le chercheur d’Afriques", 1990.

Henri Lopes

Même des textes en apparence non concernés par cette problématique, parce que leurs intrigues se déroulent entièrement en Afrique, peuvent y trouver leur place à partir du moment où ils mettent en jeu l’affrontement de deux ou plusieurs cultures. Ainsi, dans Kouty mémoire de sang[19], la Malienne Aïda Mady Diallo met en scène une fillette dont la famille est sauvagement massacrée par une bande de Touaregs à peau blanche, furieux du fait qu’une femme de leur clan ait épousé un Nègre… Que dire de la folie meurtrière qui a assiégé le Rwanda en 1994, pays dans lequel toutes les données historiques disponibles affirment pourtant la présence d’une culture monolithique ? C’est dire qu’au-delà de la couleur de la peau, le vrai danger réside dans la commutation de la différence -quelle qu’elle soit- en tare rédhibitoire, en critère d’exclusion et de meurtre, symbolique ou non. A ce compte-là, la thématique de l’hybridité dans la littérature africaine est autant intra qu’intercontinentale.

Aïda Mady Diallo, "Kouty, mémoire de sang", 2003.

5 ¦ Littérature-Monde

La troisième orientation majeure de la quête identitaire est d’origine assez récente et se lit dans la tirade de Sami Tchak mentionnée plus haut. Pour être plus exact, l’auteur l’a mise dans la bouche d’une dame blanche, professeur de son état, qui l’aurait interpellé lors d’un débat public.

De quoi s’agit-il donc ? Il serait question, dans le chef de certains écrivains africains, d’une tentative -délibérée ou non- d’oblitération de toute trace rappelant leurs origines culturelles. Pour ce faire, ils choisissent des thèmes passe-partout, qu’ils illustrent dans des décors fort éloignés de l’Afrique, avec des référents culturels occidentaux, la plupart du temps, dans l’espoir secret de produire des œuvres capables de les introduire dans la seule patrie qui revête quelqu’importance  à leurs yeux : celle des écrivains tout court. Il s’agit, ni plus ni moins, d’être les heureux élus de la République mondiale des lettres[20].

Cette quête, à priori paradoxale, s’explique en partie par la configuration particulière du champ littéraire francophone qui, contrairement à ceux des autres langues hégémoniques, est entièrement soumis à la domination culturelle de Paris, avec ses politiques éditoriales particulières, ses circuits de diffusion et ses instances de légitimation que sont les prix littéraires et autres critiques de métier. Et Sami Tchak d’en tirer les conclusions qui s’imposent : « tant que nous resterons dépendants de la France, de Paris, nos littératures seront excentrées et marginales dans le concert des voix du monde. Car, dans ce domaine, on est en général d’abord prophète chez soi »[21].

Parmi les critiques Africains, la plus virulente a été Lilyan Kesteloot qui reprochait, notamment à Alain Mabanckou et à Abdourahman Ali Waberi, de vouloir s’affranchir de leurs références africaines, juste au moment où l’Afrique avait un besoin urgent, pour son image positive, de l’apport de ses fils les plus méritants et les plus doués. Elle déclare à ce propos : « Mabanckou, Waberi et leurs collègues demeurent africains, que cela leur plaise ou non. Il est vain de le nier ! Leurs textes les trahissent, en dépit de leurs déclarations ». Ce à quoi Alain Mabanckou réplique : « Chaque rencontre me nourrit. Il serait vain de se cantonner au territoire, d’ignorer la multiplication des interférences »[22]. Il en conclut : « Revendiquer une « africanité » est une attitude fondamentaliste et intolérante » (p. 159)… A méditer.

Boubabar Boris Diop (qui réside toujours en Afrique) a, sur ces auteurs, une opinion assez tranchée, sinon polémique : « Les auteurs en question sont en majorité des citoyens européens ayant perdu tout contact avec leur pays d’origine. La plupart d’entre eux n’y ont jamais mis les pieds ou en sont partis très jeunes. Il est donc facile pour eux de ne pas prendre l’Afrique au sérieux. L’écrivain typique de cette génération voit dans la globalisation une sorte d’alibi parfait pour détourner les yeux d’une personne qu’il lui est si pénible de regarder en face : lui-même. »[23]

Boubacar Boris Diop

Quant à Nimrod, il s’en prend de manière caustique à Sami Tchak pour Place des fêtes. Voici l’objet de son ressentiment :  » c’est tout de même un comble de prétendre endosser le statut de l’écrivain en ignorant l’Afrique et le Togo. Il eût été plus simple de changer au préalable de nom ! Mais la question n’est pas là. Le silence assourdissant sur le Togo me paraît l’aveu le plus explicite de son appartenance à ce pays » (La Nouvelle chose française, p. 72).

Sami Tchak, "La couleur de l’écrivain" par Jean-Claude Kangomba

Pour conclure, rappelons que des écrivains tels les Togolais Kossi Efoui et Kangni Alem ont, à plusieurs reprises, revendiqué l’idée d’être écrivain avant d’être Africain, c’est-à-dire être un écrivain tout court… Soulignons simplement que ce débat épineux est loin d’être clos, avec un affrontement régulier d’arguments entre les tenants de cette position et ses pourfendeurs, parmi lesquels un autre écrivain : Patrice Nganang. Mais laissons à la sagacité de Sami Tchak le mot de la fin (en attendant…) : « Nous le savons, nous connaissons le problème : un public naturel, une nation, une langue constituent les bases de l’épanouissement de toute littérature, et nous n’en avons pas. Ce serait donc encore plus ridicule de prétendre qu’une telle situation n’influe pas sur nos thématiques et sur nos esthétiques, sur les décisions des éditeurs au sujet de nos manuscrits, sur les choix des libraires et des critiques, sur nos propres stratégies, discours et postures »[24].

6 ¦ Résumé

• La littérature africaine interroge l’identité après la colonisation : les auteurs montrent comment la colonisation a bouleversé les cultures africaines, effacé des mémoires collectives et imposé de nouveaux modèles politiques, sociaux et culturels.
• La Négritude défend les cultures africaines et la dignité noire : des écrivains comme Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor ou Valentin-Yves Mudimbe dénoncent le racisme, la domination coloniale et l’effacement des identités africaines.
• L’Afrique contemporaine est présentée comme une société hybride : plusieurs auteurs, comme Léonora Miano ou Alain Mabanckou, expliquent que les sociétés africaines modernes sont marquées par le métissage culturel et les influences croisées entre Afrique et Occident.
• Les écrivains africains débattent du rapport entre identité et universalité : certains défendent un fort ancrage africain dans la littérature, tandis que d’autres souhaitent être considérés comme des écrivains « universels » ou « du monde », au-delà des frontières nationales et culturelles.
• La littérature africaine contemporaine critique les crises politiques et sociales : beaucoup de romans dénoncent les dictatures, la pauvreté, les violences identitaires, les conséquences de la mondialisation et les difficultés héritées de la colonisation.

[1] Cité par Claire Dehon, Le réalisme africain. Le roman francophone en Afrique subsaharienne, Paris, l’Harmattan, 2002, p. 49.

[2] « Le tigre ne proclame pas sa tigritude. Il bondit sur sa proie et la dévore ».

[3] L’affaire des représentations racistes qui ont brocardé en 2013 la garde des sceaux Christiane Taubira en France, ainsi que l’odieuse campagne de dénigrement déclenché contre l’ex-ministre d’origine congolaise Cécile Kyenge, en Italie, ne sont que les pics qui cachent l’iceberg de la déshumanisation rampante des Nègres en Occident. On a vu ainsi, plus de 150 ans après, resurgir des discours dignes des inepties du diplomate français Joseph Arthur de  Gobineau, dans son Essai sur l’inégalité des races humaines (1853), dont voici un échantillon : « Les deux variétés inférieures de notre espèce, la race noire, la race jaune, sont le fond grossier, le coton et la laine, que les familles secondaires de la race blanche assouplissent en y mêlant leur soie tandis que le groupe arian, faisant circuler ses filets plus minces à travers les générations ennoblies, applique à leur surface, en éblouissant chef-d’œuvre, ses arabesques d’argent et d’or ». On peut mesurer l’ampleur du désastre causé par de telles idioties à l’issue de la Seconde Guerre mondiale…

Un autre intellectuel français, « très admiré », pouvait affirmer tranquillement en 1871 : « une race de travailleurs de la terre, c’est le nègre : soyez pour lui bon et humain, et tout sera dans l’ordre ; une race de maîtres et de soldats, c’est la race européenne. Que chacun fasse ce pour quoi il est fait et tout ira bien » (Ernest Renan, La Réforme intellectuelle et morale). Et dire que sa mère, comme son épouse, étaient des créoles des Antilles !

Cette réactivation récurrente de la bibliothèque coloniale en Occident est une manière, sournoise et systématique, de criminaliser la différence pour justifier l’exclusion.

[4] MIANO, Léonora, Habiter la frontière, p. 39.

[5] Ibidem, p. 65.

[6] DEKKERS, René, in Synthèses, n° 157, juin 1959.

[7] Dominique Maingueneau définit le discours constituant comme parole première, qui ne trouve pas de justification en dehors du système qu’elle institue. Ainsi en est-il, par exemple, du discours religieux face au discours journalistique.

^[8]MUDIMBE, V.Y., L’Odeur du Père, Paris, Présence Africaine, 1982, p. 11.

[9] MIANO, L., Op. Cit., p. 26.

[10] C’est la leçon donnée, entre autres, par Le Devoir de violence du Malien Yambo Ouloguem.

[11] Valentin Mudimbe n’affirme pas autre chose  dans Le Corps glorieux des mots et des êtres (Paris, Présence Africaine, 1994, p. 59) : « toute mémoire fait partie de la vie et d’une histoire en mouvement et donc de ses oublis. Ainsi, il est clair que les mémoires « africaines », les anciennes et la coloniale, loin de s’opposer se complètent plutôt. Je pense les incarner.

[12] Ibidem, p. 28

[13] Cfr. le Discours de Dakar de l’ex-président français Nicolas Sarkosy.

[14] BANYESUIZE, Emmanuel, « Palimpseste d’écriture et voyage des idées et des stéréotypes dans des textes occidentaux », in ABOMO-MAURIN et alii (dir.), Voix et image de la diversité. Que peut la littérature ?, Paris, l’Harmattan, 2013, p. 71

[15] HERITIER, Françoise, « Claude Lévi-Strauss était « un passeur exceptionnel », Le Monde.fr, 4 novembre 2009.

[16] SENGHOR, Léopold Sédar, « De la liberté de l’âme, ou l’Eloge du métissage », in Liberté 1, Paris, Seuil, 1964, p. 103.

[17] Cfr. Le Ventre de l’Afrique.

[18] Elle s’en est fait une spécialité dans tous ses romans, le plus émouvant étant Des fourmis dans la bouche, paru chez Denoël en 2011. Son héroïne, la jeune malienne Khadîja, ayant fait un enfant avec un Blanc en plus de trois autres gosses de pères inconnus, se voit rejetée par la communauté africaine alors qu’elle n’arrive pas à s’intégrer à l’autre communauté. Elle erre comme une âme en peine, entre ses racines africaines et sa culture européenne.

[19] Lire la chronique sur le site Littafcar.org, ou mieux, le livre lui-même.

[20] Il faut rappeler que même « la République des lettres » imaginée par les écrivains romantiques du 19^e siècle était ancrée dans le corps social, dont elle reflétait la dynamique et toutes les ambiguïtés, comme Pierre Bourdieu l’a montré dans sa théorisation du champ littéraire.

[21] TCHAK Sami, La Couleur de l’écrivain, Ciboure, La Cheminante, 2014, p. 52.

[22] MABANCKOU, Alain, Le Sanglot de l’homme noir, p. 59.

[23] DIOP, Boubacar Boris, La Littérature africaine : une aventure si ambiguë.

[24] Ibidem, p. 54.

1 ¦ Introduction générale

Comme nous venons de le voir à la fin de la partie précédente, la caractéristique majeure de la littérature africaine de ces vingt dernières années réside avant tout dans sa diversité. Diversité des lieux de production (Afrique, Europe, Amériques…),  diversité de thématiques (nous sommes loin des dictats de la Négritude tels que vécus dans les années soixante) et diversité des écritures (des plus tropicalisées au plus classiques). Des nouveaux cadres d’intrigues surgissent, notamment hors du continent africain, à travers les textes des écrivains de la diaspora. Ces cadres engendrent à leur tour de nouvelles thématiques, liées entre autres à la traversée des frontières, au métissage et à ce que Jacques Chevrier a nommé « la migritude ». A ces questions thématiques et identitaires sont étroitement liées celles, déterminantes, du lectorat, des politiques éditoriales et de la diffusion des œuvres.

Négritude

Ces dernières années, plusieurs écrivains dont le parcours littéraire est situé au cœur même de ces problématiques ont cru bon de prendre leur plume pour parler de leur métier d’auteurs africains, de leur écriture, de leurs thématiques ainsi que de leur lectorat. Tel est le cas, parmi d’autres, de Sami Tchak[1], Léonora Miano[2], Alain Mabanckou[3], Alain Patrice Nganang[4] ou encore Bena Djangrang Nimrod[5].

Léonora Miano par Jean-Claude Kangomba

Ce type de prise de parole dans le champ littéraire africain –assez rare jusqu’il y a peu[6] – est intéressant à plus d’un titre. D’abord parce que, la plupart du temps, il prend l’allure d’une autojustification qui, du coup, laisse sourdre un malaise : de toute évidence, la littérature africaine francophone n’est toujours pas, à ce jour, un phénomène « qui va de soi ». Ses acteurs (écrivains, éditeurs, diffuseurs, critiques, lecteurs) semblent pris au piège d’un champ littéraire paradoxal, fragilisé par l’absence d’un lectorat « naturel », par une politique éditoriale marginalisante et par une diffusion quasi inexistante sur le continent africain. 

Voilà pourquoi il nous a semblé intéressant d’aborder les constellations thématiques à travers le prisme de ces prises de parole. Elles laissent entrevoir, progressivement, un sous-champ culturel complexe qui influe, consciemment ou non, sur les écrivains et sur leur écriture et qui, à son tour, se voit constamment modifié par la production et la dynamique singulière des œuvres qui y circulent. C’est le sens que Sami Tchak a suggéré dans sa conclusion de la préface donnée à l’essai Désir d’Afrique de Boniface Mongo Mboussa : « La singularité de la démarche de Boniface Mongo-Mboussa réside, me semble-t-il, dans l’art de poser des questions urgentes aux écrivains, africains pour la plupart, mais aussi antillais […], pour susciter des réponses comme dans l’urgence. Ici, les propos peuvent flotter, hésiter, même perdre leur fil. Mais ils nous donnent, à travers des voix aussi diverses que les questions posées et les livres autour desquels ils ont été construits, l’autre facette du travail de l’écriture : construire oralement un sens sur l’écrit. Puisque c’est de cela qu’il s’agit : amener l’écrivain à se dire, provoquer l’oralité de l’écriture »[7]. Nous dirons : capter le paratexte avec comme source l’auteur lui-même.

Dans les théorisations de l’acte littéraire, il fut une période où la « terreur structuraliste » avait proclamé inutile, voire inconvenante, la parole de l’écrivain sur son travail littéraire. Aujourd’hui, comme on peut le constater, le champ critique est heureusement revenu de ces excès. Voici donc venu le temps de prêter l’oreille à ce que nous disent ces auteurs. Leur parole, en ce qu’elle voile et dévoile sur leur métier, peut être riche d’enseignement. Le cas échéant, elle sera confrontée à la parole des critiques et autres experts du champ littéraire africain.

Alain Mabanckou par Jean-Claude Kangomba

Alain Mabanckou dans "Ecrire mais encore ?"

Sami Tchak, "La couleur de l’écrivain" par Jean-Claude Kangomba

Sami Tchak dans "Ecrire mais encore ?"

[1] TCHAK Sami, La Couleur de l’écrivain, Ciboure, La Cheminante, 2014.

[2] MIANO Léonora, Habiter la frontière, Paris, l’Arche Editeur, 2012.

[3] MABANCKOU Alain, Le Sanglot de l’homme noir, Paris, Fayard, 2012.

[4] NGANANG, Alain Patrice, Manifeste d’une nouvelle littérature africaine, Paris, Homnisphères, 2007.

[5] NIMROD Bena Djangrang, La nouvelle chose française, Arles, Actes sud, 2008.

[6] On se doit de signaler que, ces dernières années, ce sont surtout les écrivains de la diaspora qui produisent ce genre d’essais. Mais dès la naissance de la littérature africaine, certains écrivains ont mené de front une œuvre de fiction et une autre de réflexion. Dans ce dernier cas, il s’agit presque toujours des enseignants et des chercheurs, tels Senghor, Mudimbe, Ngal, Ngandu Nkashama, Kadima Nzuji, etc. Quant à savoir pourquoi tant de Congolais de Kinshasa se sont illustrés dans la réflexion littéraire, cela est une autre histoire, qui demande d’autres développements, et qui peut être mise en rapport avec la luxuriance fictionnelle développée dans le Congo d’en face.

^[7] MONGO-MBOUSSA, Boniface, Désir d’Afrique, Paris, Gallimard, 2002, pp. 313-314.

1 ¦ Objectifs de la leçon

A la fin de la leçon, l’élève doit être capable de :

• Comprendre les effets des politiques économiques internationales et de la mondialisation sur les sociétés africaines.
• Analyser la transformation de la littérature africaine vers une écriture du désenchantement et de l’absurde.
• Expliquer les nouvelles formes d’écriture et l’émergence d’une littérature plus libre et parfois mondialisée.

2 ¦ Quelques repères historiques

Nous avons vu dans l’étape précédente que, malgré l’intervention des organismes internationaux spécialisés, malgré la multiplication des ong, les populations africaines continuent à s’appauvrir et s’enfoncent de plus en plus dans la misère. La dette extérieure africaine prend des proportions affolantes, exactement comme la démographie. C’est au tour du FMI et de la Banque mondiale d’entrer en scène. Des remèdes de chevaux sont appliqués aux économies africaines. Les plans d’ajustement structurel pullulent sur le continent, avec pour effet immédiat de jeter les gens dans le chômage, l’errance et une précarité jamais rencontrée auparavant sur le continent.

Les Africains, médusés, apprennent qu’ils vivaient au-dessus de leurs moyens ! eux qui n’avaient pas vu passer les sommes folles englouties dans des demeures dispendieuses et des projets bidons. Le secteur informel prend des proportions extraordinaires et arrive à épargner la disparition pure et simple à toutes ces populations au pouvoir d’achat inexistant et à la sécurité sociale nulle. Le monde entier se demande comment survivent les populations africaines alors que tous les voyants de leur tableau de bord économique sont soient au rouge, soit grillés. C’est la période de la débrouille au quotidien.

Après l’effondrement de l’URSS, l’Occident, désormais seul aux commandes de l’économie mondiale, met fin aux politiques de développement, affirme plus que jamais son penchant pour l’économie libérale à outrance et engage la bataille de la mondialisation. Et pour traiter « d’égal à égal » avec les dirigeants africains, la démocratisation des régimes est désormais recommandée (cfr. le discours de la Baule de François Mittérand en 1989).

En 1994, le franc CFA est dévalué de 50% par la volonté de la France. Du jour au lendemain, les maigres économies des populations touchées furent divisées par deux, doublant par la même occasion la dette des Etats. La jeunesse africaine, déshéritée pour longtemps, n’eut plus qu’une idée en tête, fuir hors de ce continent maudit. D’où les boat peoples des temps modernes, qui échouent régulièrement sur les plages des îles Canaries, de l’enclave espagnole Ceuta et Melila, de l’Italie ou de la Grèce. Face à eux, l’Europe masse ses gardes-frontières aux lieux de passage afin de rendre les frontières étanches…

Tant bien que mal, les conférences nationales ont abouti au renouvellement des régimes politiques en place. Les partis uniques, avec leurs sanglantes dictatures, ont peu à peu disparu du paysage africain. Malgré tout, le chaos s’est emparé de plusieurs pays, tels les deux Congo, la Centrafrique, la Côte d’Ivoire, le Tchad, le Kenya, le Soudan, sans parler de la Somalie… Surtout, l’Afrique, berceau de l’humanité et de la sagesse ancestrale, vient de connaître un geste énorme, et moment massif de négation de la vie et de l’humanité : le génocide rwandais, avec près d’un million de morts, massacrés pour la plupart à l’arme blanche… A travers cet acte démesuré, les crispations identitaires ont fini par déboucher sur les spasmes d’une horreur sans limite.  Comme le rappelle l’écrivain camerounais Patrick Nganang, « on ne peut plus écrire aujourd’hui en Afrique, comme si le génocide de 1994 au Rwanda n’avait jamais eu lieu. (…) Tragédie la plus violente que l’Afrique ait connu ces derniers temps, il est aussi symbole d’une idée qui désormais fait corps avec la terre africaine : l’extermination de masse perpétrée par des Africains sur des Africains« [1].

Nelson Mandela

Cependant, quelques lueurs d’espoir subsistent sur le plan politique avec  l’alternance politique du Sénégal, du Mali, du Bénin… L’Europe qui se rend compte qu’elle ne récupérera jamais ses prêts met en place des suppressions de dettes ou des rachats douteux (des organismes privés rachètent les dettes des Etats et se font les champions des récupérations « immédiates » auprès des Etats africains, grâce à l’armada de leurs avocats et des lois occidentales). La voyoucratie économique internationale n’a ni mesure ni limites.

3 ¦ La production littéraire

Le mythe du grand soir marxiste s’étant évanoui dans le fracas de l’effondrement de l’URSS, et l’american way of life semblant désormais inaccessible au rêve africain, les écrivains sont désormais muets en ce qui concerne les idéologies, qu’elles soient de droite ou de gauche. « On geste, un point c’est tout »[2], ainsi que dirait un héros de Sony Labou Tansi dans Une vie et demie. Comme le dit si bien Kesteloot[3], l’éthique est bafouée qu’elle soit moderne ou traditionnelle, l’ethnie n’est plus un refuge sûr, la famille s’est muée en un groupe parasite et en contradiction avec les exigences de l’économie de marché, le village n’est plus l’autorité de référence et le refuge des déclassés. D’autre part, le diplôme ne conduit plus au recrutement et au travail décent, les religions échouent à réorienter les masses populaires vers l’espérance. Société poubelle des gadgets et déchets occidentaux, c’est le thème de plusieurs fictions, telle celle de Pathé Diop.

Sony Labou-Tansi

C’est de cette manière que l’absurde, dont parle Sony Labou Tansi dans La vie et demie, s’installe progressivement dans le quotidien de la vie africaine et de sa littérature. Pabé Mongo, écrivain Camerounais, le synthétise bien dans cette déclaration : « Si nos aînés étaient essentiellement préoccupés par la reconnaissance et l’identité de l’homme noir, je dirais que nous autres sommes les écrivains des sept plaies de l’Afrique : la faim, la sécheresse, l’endettement, la détérioration des termes de l’échange, la maladie, la « poubellisation », les dictatures, le néo-colonialisme… La situation de l’homme noir s’est à tel point dégradée que notre littérature ne met plus en scène des héros, mais des victimes »[4]. Constat qui mériterait d’être mis en parallèle avec celui de l’absurde dans la littérature française, phase philosophico-littéraire qui a précédé celle du Nouveau Roman. Ce n’est donc pas par hasard si on a parlé de nouveau roman africain.

Sony Labou Tansi, "La vie et demie", 1979.

Comme le remarque L. Kesteloot, la France des années de guerre est un monde sans justice, sans finalité, sans lois, sinon celle du plus fort, la loi de la bombe et du canon. Sartre, Camus accusaient alors un dieu indifférent. Les écrivains africains, eux, n’accusent plus personne. Ils crient dans le vide. « Nous autres écrivains savons maintenant  que nous sommes inutiles », constate Williams Sassine. Mais cet absurde est peut-être moins héritier de l’existentialisme occidental que des romanciers sud-américains comme Fuentes, Carpentier, Cortazar, Sabato, Asturias ou Garcia Marquez. On sait ce que Sony doit à ce dernier.

L’écriture romanesque africaine a donc bien changé. Aujourd’hui, le romancier africain s’est affranchi de toutes les idéologies qui exaltaient (et parfois inhibaient) ses aînés (Panafricanisme, marxisme, tiers-mondisme, solidarité africaine, valeurs ancestrales de la négritude). Boubacar Boris Diop a bien raison lorsqu’il constate : « elle est bien révolue, l’époque où, face à un ennemi commun, le colonialisme européen, les intellectuels africains de tous horizons mettaient en exergue leurs convergences. Une telle évolution affecte forcément l’imaginaire des écrivains ».

Négritude

Boubacar Boris Diop

Face aux déclarations de la puissance prophétique et didactique du verbe de Césaire, la littérature actuelle choisit la voie de l’individualisme onirique. Elle se contente d’explorer l’univers intérieur de l’auteur, parfois jusqu’au vertige.  Tous les paramètres formels du récit sont bousculés. La propension au dialogue déborde sur la narration pour donner « l’oralité feinte », ou le monologue sans fin ; le récit perd son fil chronologique pour faire des bonds –en avant et en arrière- dans le temps comme dans l’espace. Tout se mélange, futur projeté, passé resurgissant, reprise du présent, temps dédoublé dans les consciences d’autres narrateurs, temps vécu/ temps rêvé… « Il faut que le lecteur mérite d’entrer dans mon roman », déclare Boris Diop.

Il y a eu déjà, sur cette voie, L’Ecart de Mudimbe ou encore Giambatista Viko de Georges Ngal. Il y a aujourd’hui la satire sociale et politique, littérairement novatrice, du Camerounais Patrice Nganang (Temps de chien). Le réalisme impitoyable, au souffle épique et lyrique, du Béninois Florent Couao-Zotti (Le cantique des cannibales). La dérision virtuose de Kangni Alem, (Cola-Cola Jazz), le sens du sarcasme sans tabous de Sami Tchak (Place des fêtes), la férocité visionnaire de Kossi Efoui (La fabrique des cérémonies), tous trois issus du Togo… Ajoutons-y Gaston-Paul Effa et Daniel Biyaoula.

Sami Tchak dans "Ecrire mais encore ?"

Sami Tchak, "La couleur de l’écrivain" par Jean-Claude Kangomba

Georges Ngal, "Giambatista Viko ou le viol du discours africain", 1975 ; "L’errance", 1979.

Hors de la littérature francophone, on peut retenir, au Nigéria : Wole Soyinka, Prix Nobel 1997 de littérature, Chinua Achebe, Ben Okri, Ken Saro-Wiwa, Amos Tutuola, Chimamanda Ngozi. Le Ghanéen Ayi Kwei Armah. Le Kenyan Ngugi wa Thiongo. Le Tanzanien Abdulrazak Gurnah. Le Zimbabwéen Chenjerai Hove. Le Somalien Nuruddin Farah. Les Sud-Africains Njabulo S. Ndebele, Alex La Guma. Le Soudano-Anglais Jamal Mahjoub. L’Ougandais Moses Isegawa…

Et de plus en plus présente et traduite en français, la littérature africaine lusophone : pour l’Angola, José Luandino Vieira, Pepetela, Manuel Rui… pour le Mozambique, Luis Bernardo Honwana ou Mia Couto… pour le Cap-Vert, Baltasar Lopes, Germano Almeida…

A société dégradée, parole débridée. Nombre de ces écrivains ont souvent repris à leur compte les révoltes des précurseurs et les ont exacerbées, mais ont choisi de les exprimer à travers un « désordre organisé » de la langue française et de ses structures, rendant de la sorte plus active et plus subjective la présence de l’écrivain dans le processus de communication avec son lecteur. Ce désordre est censé symboliser l’incohérence sociale et économique de l’Afrique « poubellisée », mais n’évite pas toujours le problème d’intelligence de ces nouveaux textes par le lecteur, avec ces phrases « sinistrées » qui se postulent comme allégorie d’un monde lui aussi  « sinistré ». Nous débouchons ainsi sur ce que les spécialistes de cette littérature ont nommé « l’Afro-pessimisme », illustré notamment par une thématique tourmentée, mettant à nu les mécanismes de désagrégation des sociétés africaines, aux prises avec les affres de la modernité politique, économique et culturelle. Ce sont des textes pour la plupart iconoclastes. D’où les qualificatifs dont on les affuble, souvent : romans d’anomie, du baroque, du carnavalesque.

D’autres textes s’orientent tout de même vers l’accueil du multiple, voire du cosmopolite, comme peuvent l’attester les textes des écrivains de la diaspora. Ceux-ci se considèrent comme « citoyens du monde littéraire » et ne souhaitent pas être réduits à leur identité nationale, qu’ils trouvent trop étroite. Ils privilégient désormais la relation avec tous les hommes, d’où qu’ils viennent. Cette ouverture soulève des questions dans le monde francophone, notamment face au chauvinisme, avéré ou non, de la littérature française, qui ne parvient pas à renoncer à un rôle de locomotive francophone, que les autres littératures francophones subissent de plus en plus mal. C’est le sens d’un débat tel celui de la littérature-monde, engagé récemment en France, à travers manifestes et publications. Boubacar Boris Diop livre un constat alarmant sur cette conjoncture particulière : « Le versant francophone de la littérature africaine est devenu partie intégrante de l’économie du livre en France après avoir disparu progressivement de ses différents espaces nationaux. Si on cherche des romans guinéens ou sénégalais, il vaut mieux aller du côté du Quartier latin à Paris. Tout ce qui compte y est écrit, imprimé, publié et proposé en librairie. Voilà où nous en sommes après cinquante ans d’indépendance. Le plus tragique, c’est que cela ne fait même pas débat… »

Wole Soyinka

4 ¦ Résumé

• Les années 1980-1990 sont marquées par une crise profonde en Afrique : dette massive, politiques d’ajustement structurel, mondialisation, instabilité politique et drames comme le génocide rwandais aggravent la pauvreté et les tensions.
• La littérature africaine rompt avec les grandes idéologies (négritude, marxisme, panafricanisme) et abandonne les visions collectives pour une approche plus désillusionnée et critique.
• Elle devient une littérature de l’absurde et du désenchantement, mettant en scène des sociétés en crise et des personnages souvent victimes plutôt que héros.
• Les écrivains renouvellent fortement les formes narratives (fragmentation, subjectivité, temporalités mêlées) et développent une écriture plus libre, parfois qualifiée d’« afro-pessimiste », tout en s’ouvrant à des perspectives plus globales.

[1] Patrice Nganang, Manifeste d’une nouvelle littérature africaine. Pour une écriture préemptive, Paris, Homnisphères, 2007, p. 24.

[2] Sony Labou Tansi, Une vie et demie, op. cit., p. 185.

[3] L. Kesteloot, Histoire de la littérature négro-africaine, p. 274

[4] MONGO Pabé cité par KESTELOOT, Lilyan, Histoire de la littérature négro-africaine, Paris, Karthala, 2001, p. 275.

1 ¦ Objectifs de la leçon

A la fin de la leçon, l’élève doit être capable de :

• Définir les concepts de colonisation, de colonialisme, et d’impérialisme.
• Citer et expliquer les différentes motivations qui poussent les Européens à entreprendre la colonisation de l’Afrique.
• Savoir que des critiques et des résistances ont eu lieu contre la colonisation, en Afrique, et en Europe.

2 ¦ Quelques repères historiques

Nous avons déjà signalé, dans l’étape précédente, la montée des partis uniques (ou iniques !) avec les coups d’état militaires du Togo et du Congo-Kinshasa. Mais chaque année apporte sa fournée de généraux au pouvoir, et avec eux, les désastres sociaux : ainsi en est-il des coups d’état au Congo-Brazzaville, en Haute-Volta, Centrafrique, Niger, Ghana, où la chute du monument que représentait Nkrumah fut vécu comme une véritable catastrophe africaine car elle signait la fin du panafricanisme.

Après la tragédie du Congo, il y eut celle du Biafra : plus d’un million de morts. Mais il y eut encore pire : l’arrivée au pouvoir des pitres sanguinaires tels Idi Amin et l’empereur Bokassa. L’Afrique sombrait peu à peu dans la farce burlesque et le cauchemar.

Avec les dictatures et la mal gouvernance qui envahissent le continent, l’euphorie des indépendances vole en éclats. Répressions, corruptions, détournement des richesses des Etats envahissent les cours dirigeantes africaines. Les appels au secours envers les anciens colonisateurs se multiplient pour soutenir les budgets en faillite. Fleurissent alors les éléphants blancs et les politiques structurelles, aussi impuissantes les unes que les autres. Les organismes internationaux tels Croix-Rouge, Caritas, OMS, PAM, Unicef, MSF se précipitent au chevet de l’Afrique, mais rien n’y fait. La fameuse détérioration des termes de l’échange achève de mettre à genoux l’Afrique. En 1980, les prix des matières premières produites par l’Afrique avaient baissé de moitié (tous fixés par les acheteurs extérieurs, occidentaux pour la plupart). L’Afrique avait beau augmenter sa production, la dette et la pauvreté empiraient.

Les intellectuels comprennent alors que la fameuse indépendance avait été un leurre. Que seul l’économique comptait vraiment, et que là-dessus, l’Afrique avait été complètement flouée. Alors les ONG se multiplient à leur tour sous la bénédiction des dirigeants impuissants. Il est certain que le mythe d’une négritude triomphante commençait à se fissurer, et que chacun pressentait que « le meilleur n’est pas pour demain ». C’est d’ailleurs le titre, en 1968, d’un roman du Ghanéen Ayi Kwei Armah (L’âge d’or n’est pas pour demain, traduit de l’anglais[1]).

Vers la fin des années 80, le vent de la perestroïka venu de l’Est et la chute du mur de Berlin sonne le glas des dictatures du continent. Partout en Afrique se multiplient les bilans à travers des conférences nationales plus ou moins bâclées, qui accouchent peu à peu d’une culture et d’une pratique politique nouvelles, mais là, nous sommes déjà à l’orée de la quatrième partie.

3 ¦ La rupture avec la Négritude

Avant d’aborder Yambo Ouloguem et Amadou Kourouma (qui nous semblent être les auteurs-charnières vers l’étape suivante), il est bon de mentionner la parution, vers la même époque, de deux essais importants parce que sacrilèges : L. S. Senghor : Négritude ou servitude ?[2] du Camerounais Marcien Towa ainsi que Négritude et Négrologues[3] du Dahoméen Stanislas Adotevi. Livres blasphématoires dans le champ de la littérature africaine d’expression française car, pour la première fois, deux auteurs remettent en cause sans aucun ménagement l’héritage de leurs aînés. Et quels aînés ! Pour ne parler que d’Adotevi, il ramène la Négritude à un prétexte politique d’africanisation ambiguë, débouchant plus tard sur des épiphénomènes comme l’authenticité au Zaïre de Mobutu, les pitreries cauchemardesques de l’empereur Bokasa et le folklore de pacotille qui fleurit çà et là sur le continent, à la gloire des nouveaux princes noirs. En effet, au Tchad, les rites d’initiation traditionnelle sont élevés au niveau de la formation scolaire. Sans parler d’Haïti où le Vaudou est propulsé religion d’Etat par les Duvalier…

Négritude

Ahmadou Kourouma, "Les soleils des indépendances" par Jean Claude Kangomba

D’où ce constat, très important, du poète congolais Jean-Baptiste Tati-Loutard[4] : « On juge l’écrivain noir non par ce que vaut son œuvre, ce que vaut sa personnalité artistique, mais on cherche dans son œuvre une specificité raciale…

C’est ainsi que Senghor ne relève invariablement dans toutes les œuvres des Africains que le rythme, l’émotion, l’union avec les fores cosmiques…

La Négritude (…) constitue une force inhibitrice pour la création. Le jeune écrivain noir se sent presque obligé de parler autrement que l’Européen ou l’Asiatique (…) de parler du tam-tam et du balafon alors que ces instruments ne font plus partie de son décor familier (…) il y a là un élément d’insincérité« .

Au point que Césaire déclara en 1973 : « Si la négritude doit devenir une idéologie, si elle doit servir à des tyrans, alors je suis contre la négritude »[5].

Aimé Césaire

Léopold Sédar Senghor

Ont paru, trois ans auparavant, le roman précité d’Amadou Kourouma ainsi que Devoir de violence du Malien Yambo Ouologuem (prix Renaudot). Yambo Ouologuem, avec son héros Spartacus Kasoumi (en fait un anti-héros, cruel et cynique) déconstruit le mythe de l’Afrique traditionnelle harmonieuse et éternelle, victime de l’histoire, en mettant en scène de manière expressive toutes les violences qui couvaient et explosaient dans les sociétés africaines précoloniales. La satire est d’une férocité telle qu’elle suscite de l’émoi jusque dans le monde politique. Malgré sa tentative d’explication dans sa Lettre à la France nègre (1969), où il s’applique compter les recettes obligées d’un roman à succès (un peu de politique, un peu de sadisme, un peu de sexe dans un savant mélange), rien n’y fait. L’accusation de plagiat qui plane sur son œuvre (emprunts à Maupassant et à d’autres, non signalés) n’a fait qu’empirer sa disgrâce. On a complètement occulté le côté très novateur de son œuvre, proche de la postmodernité qu’on vente tant aujourd’hui, avec les techniques du patchwork et autres collages, religieusement saluées à travers la célébration de l’intertextualité. Cette incroyable audace ne sera jamais pardonnée à son auteur, qui fut frappé d’ostracisme de manière si radicale qu’il sombra dans une sorte de psychose.

Ahmadou Kourouma

Une telle radicalisation de la liberté dans l’écriture et dans la thématique n’a pas fait d’émule, à part peut-être un écrivain Guinéen dont on parle trop peu à notre avis, Saïdou Bokoum avec Chaîne (1973) qui plante un univers fait de violence désacralisation des valeurs. Bokoum met en route une écriture torrentueuse, corrosive à souhait, et qui emporte tout sur son passage. La narration, à la première personne, met en scène Kanaan, un étudiant africain évoluant en France. Le narrateur, à l’instar de Valentin Mudimbe dans L’odeur du Père, revendique une subjectivité absolue, qui met à mal le fonds de commerce racial de la Négritude : « Eh bien, moi, je ne suis pas un Noir. Moi, c’est moi ». Bien des écrivains de la quatrième génération ne dédaigneraient pas cette affirmation, comme nous le verrons plus loin.

Valentin-Yves Mudimbe

Amadou Kourouma, avec son héros Fama Doumbouya, entame avec fanfare une critique acerbe des nouveaux pouvoirs africains, ceux d’après les indépendances avec toutes leurs tares, qu’il est fastidieux d’énumérer ici. « L’indépendance cha-cha » du célèbre chanteur congolais Kabasele de l’African Jazz a, désormais, un goût bien amer… La tradition de la stigmatisation des dictatures africaines connaîtra une nombreuse filiation, dont la littérature africaine n’est pas encore sortie à ce jour.

L’innovation narrative (oralité) et stylistique (lexique malinké) qu’inaugure l’ouvrage d’Amadou Kourouma est tout aussi importante car elle libère du carcan étouffant de l’académisme formel ambiant qui s’en tient, sans incartade, aux recettes de la langue française « politiquement correcte », sans parler du thème renouvelé de Tradition-modernisme. Nous pensons même que c’est ce renouvellement formel qui épargnera à l’auteur le cruel sort réservé à son contemporain Yambo Ouologuem. Sans doute aussi le fait que son héros est une sorte de résurgence féodale analphabète, qui juge tout à partir d’un regard nostalgique d’un passé désormais révolu. Mais on ne peut s’empêcher de relever le silence qui suit cette première publication… Un silence long de vingt-deux ans, qui sera enfin rompu par la parution de Monnè, outrages et défis (1990), roman où l’auteur poursuit son expérience stylistique, mais de manière plus feutrée. La filiation de ces innovations sera également nombreuse et variée et prendra des formes telles la « tropicalisation » du français, pratique devenue banale dans les romans africains.

4 ¦ Les écrivains du désenchantement

A la suite d’Ahmadou Kourouma, les consciences et les langues se délient. Maints écrivains commencent à dénoncer ouvertement les handicaps africains. : Dongala, Fantouré, Mudimbe, Sassine, Massa Makan Diabaté, Francis Bebey, Henri Lopes, Guy Menga, Georges Ngal, Augustin Sondé Coulibaly, Amadou Ousmane, Abdou Anta Ka, Denis Oussou-Essui, Pascal Couloubaly, Amadou Koné, Guillaume Oyone, Bernard Nanga, Tchivéla Tchichellé, Idé Oumarou… Ils renoncent à la vision idyllique de la négritude pour se colleter à la dure vérité du témoignage sans complaisance. Le style devient alerte et la langue directe. Le roman se présente alors comme le meilleur outil de l’expression littéraire africaine. Sans doute, comme l’avait constaté Lucien Goldman, parce que le héros y était le plus apte à tenter une médiation avec sa société en crise, cette dégradation l’affectant également. La nouvelle, genre peu abordé jusqu’ici, s’épanouit et s’élargit à d’autres pays (Ibrahima Sall, Francis bebey, Prosper Bazié, Patrick Ilboudo, Liliane Ramarosoa, Titmité Bassori, Maliza mwina Kitende, M. Mbengue)[6].

La dénonciation des dictatures et de la gabegie va s’intensifier. Si l’humour, la satire tempèrent encore la critique (tel chez Henri Lopes), les nouveaux romans versent de plus en plus dans la métaphore onirique d’une violence sans nom.

Henri Lopes

Au théâtre, la satire politique avait commencé avec Monsieur Togo-Gnini de Bernard Dadié, pièce qui ridiculisait la nouvelle bourgeoisie africaine. Mais les écrivains se rendaient compte qu’ils avaient perdu leur influence sur la politique africaine. La détérioration des termes ne concernaient pas que l’économique. Les mots avaient également dévalué. Ce qui rendit leur écriture de plus en plus pessimiste.

Le roman de métamorphose (ou de mœurs) s’attaque aux problèmes de la tradition, de la polygamie et de l’infériorisation de la femme (Mongo Beti : Perpétue ou l’habitude du malheur), sans parler de la dot. Le modernisme n’aurait apporté aux femmes que deux formes de libération : la prostitution et le célibat. Comme par hasard d’ailleurs, c’est vers ces années 80 qu’explose également le roman féminin. Nous y reviendrons.

Jusque-là, le roman semble toujours évoluer dans le même cadre formel : la linéarité du récit, qui le cantonne au modèle balzacien et le réalisme, qui renvoie souvent au vécu des auteurs. Jusqu’à l’avènement de La vie et demie de Sony Labou Tansi, qui franchit une nouvelle étape dans l’évolution du roman africain.

5 ¦ Les chantres de l’absurde et de la terreur

Jusqu’ici, les dénonciations des tares africaines dans les fictions étaient comme transcendées par la part d’espérance  et de foi en l’avenir que véhiculaient les textes. Les intrigues débouchaient sur une note positive, après l’affrontement. L’humour donnait au drame un visage humain, même si l’ironie et le sarcasme dominaient.

Mais à la fin des années septante, plus précisément avec la parution de La Vie et demie de Sony Labou Tansi, l’apocalypse dans l’horreur sans rémission envahit le chant littéraire africain. Ce livre truculent, parodique et extrêmement violent, s’attaque de manière radicale, frontale, au problème des dictatures africaines et de la bêtise humaine en général. Il constitue une balise importante de la nouvelle orientation de la littérature africaine et mérite qu’on s’y arrête un moment.

Sony Labou-Tansi

Sony Labou Tansi, "La vie et demie" par Jean-Claude Kangomba

Sony Labou Tansi, "La vie et demie", 1979.

Le récit met en scène un ballet démentiel des « guides providentiels » aux règnes ubuesques. Dès les premières pages^[7], le fantastique se noie dans d’horribles mares de sang avec l’impossible assassinat de Martial, un opposant qui revient de l’au-delà pour tourmenter ses bourreaux. Dans cette atmosphère glauque et cauchemardesque, les « soleils des Indépendances » diffusent désormais une lumière bien pâle.

Avec une rare clarté, l’auteur y aborde tour à tour les motivations de son écriture^[8], la justification du titre^[9], son sens de l’engagement^[10] et sa conception de l’afro-pessimisme^[11].

La vie et demie est, en substance, l’histoire d’une dynastie dictatoriale face à une dynastie d’opposants. La dynastie dictatoriale, dont trois individus sont mis en scène, est celle de sa Majesté Cézama 1^e, de Henri-au-cœur-Tendre et de Jean-Oscar-cœur-de-Père. A tous, le narrateur applique indifféremment le terme générique de Guide Providentiel. Face à eux se dresse une dynastie d’opposants formée du père Martial, de sa fille Chaïdana ainsi que de sa petite-fille, également du nom de Chaïdana.

Le premier tableau que plante le texte est une scène d’horreur, la tentative d’assassinat du père Martial devant sa famille réunie. Malheureusement pour le Guide Providentiel, Martial ne consent pas à « mourir sa mort »[12], expression sans doute directement traduite de la langue maternelle de l’auteur. Malgré toutes les mutilations que le Guide Providentiel lui inflige, Martial, ou ce qui en reste, résiste, toujours débout et flottant au-dessus des lambeaux de sa chair[13]. Le Guide Providentiel fait ramasser celle qui jonche déjà le sol et ordonne à son cuisinier d’en faire un ragoût pour le reste des membres de la famille. Tous ne résistent pas à cette épreuve barbare, à part Chaïdana. D’où le titre du roman que Chaïdana, s’adressant au médecin du Guide Providentiel, explique à la p. 22 : « Ils m’ont mis là-dedans un corps et demi (…). Vous ne pouvez pas deviner, docteur, vous ne pouvez pas savoir comme ça vibre une chair et demie ».

Son père (plus précisément, le fantôme de ce dernier) lui apparaît régulièrement pour l’inciter à quitter la ville, mais elle veut rester. Elle reste pour, dit-elle, venger les siens, en utilisant l’arme de la prostitution. Son système à elle de mise à mort est d’attirer les dignitaires du régime dans la chambre qu’elle loue à l’hôtel La Vie et demie. Trois ans plus tard, 36 ministres ont rejoint mystérieusement leur dernière demeure. L’hécatombe devient une affaire d’Etat et l’ONU est obligée d’envoyer des enquêteurs pour s’enquérir du mystérieux mal qui décime le gouvernement d’un de ses pays membres.

Chaïdana réussit enfin à épouser le Guide Providentiel. Mais chaque fois qu’ils veulent consommer le mariage, la figure de Martial fait brutalement irruption, faisant perdre aux attributs du Guide Providentiel l’énergie requise. Chaïdana, harcelée par le fantôme de son père, est obligée de disparaître pour entrer dans la clandestinité. La rage du Guide Providentiel est terrible. La répression aussi, contre les partisans de Martial.

Désormais, le schéma narratif ainsi esquissé ne connaîtra plus de variations importantes. Il peut se ramener à trois phases : élan/chute/repos et retour à la case de départ. L’élan est toujours la répression ordonnée par les Guides Providentiels ; la chute est la résistance, sinon la survie des adeptes de Martial, à commencer par sa fille ; puis le repos comme un instant d’accalmie où chaque partie restaure ses énergies avant le prochain affrontement.

Au dernier chapitre se déroule une guerre civile, monstrueuse et meurtrière, entre le Guide Providentiel et les partisans de Chaïdana la petite-fille,  parmi lesquels une trentaine d’enfants de Jean-cœur-de-Père, son ex-époux. Trentaine d’enfants qui ont fui la dictature de leur père, ont fait sécession dans la province de Damellia, où ils ont instauré la démocratie et le développement économique. Cette bataille finale prend des allures d’apocalypse, de par la puissance des armes utilisées, de type visiblement nucléaire.

De manière étrange, les survivants à ce cataclysme décrètent l’oubli de l’histoire et de la mémoire. Ce qui ne peut que les prédisposer au retour des mêmes aberrations. À un des enfants du Guide Providentiel qui avait survécu, il est conseillé ce qui suit : « Cher héros, on ne dit pas ces choses-là. On ne les a pas vécues. C’était le temps où nous rêvions. Depuis que nous avons choisi la réalité, nous avons défendu qu’on parle de ces choses-là » (p. 191).

Le texte se clôt sur cette phrase sinistre : « il est mort, monsieur le Ministre de Sa toute-Grasse-Hernie » (p. 192). clôture provisoire car ce Ministre sera le héros d’un des romans suivants, L’Etat honteux, où le cycle des mêmes horreurs se déploie au sein d’une intrigue nouvelle. Avec La vie et demie, on peut affirmer que Sony Labou Tansi a pressenti l’amoncellement des cadavres du Rwanda avec une acuité extraordinaire.

Plein d’autres  textes avaient d’ailleurs annoncé la couleur avant Sony Labou Tansi : Le cercle des Tropiques d’Alioune Fantouré, Sahel ! Sanglante sécheresse d’Alpha Mandé Diarra, La Carte d’identité de Jean-Marie Adiaffi, Toiles d’araignées et Noctuelles vivent de larmes d’Ibrahima Ly. De Williams Sassine, Le Jeune homme de sable et Warriamu, d’Ibrahima Sall Routiers des chimères­, de Tierno Monénembo Les crapauds-brousse et Les écailles du ciel. De valentin Yves Mudimbe L’écart et Shaba 2, de sylvain Bemba Léopolis, et Félix Tchicaya U Tam’Si avec Les Méduses, après sa pièce ubuesque : Le destin glorieux du Maréchal Nnikon Nikku.

Après La vie et demie, plusieurs textes s’engouffrent dans l’ouverture thématique ainsi inaugurée et en font un trou béant : au Cameroun, nous avons Bernard Nanga avec Les chauves-souris, Yodi Karone avec Le bal des caïmans, Werewere-Liking avec Elle sera de jaspe et de corail, Calixhe Beyala avec Tu t’appelleras Tanga et C’est le soleil qui m’a brûlée, Sévérin Abega avec La Latrine (tout un programme !). Au Sénégal, Pathé Diop publie La poubelle (encore un autre programme !), Boubacar Boris Diop Les tambours de la mémoire, Le cavalier et son ombre …

En Côte d’Ivoire, Véronique Tadjo donne Le royaume aveugle, Tanella Boni Une vie de crabe, Amadou Koné, Les coupeurs de tête. Au Burkina Faso, Pierre Claver Ilboudo publie Adama ou la force des choses, Bila Kaboré, Les indésirables et Patrick Ilboudo Procès du muet. Au Bénin, Moudjib Djinadou écrit Mogbe ou Le cri de mauvais augure, au Togo, Kossi Efoui publie La polka, en guinée, Oumar Kanté écrit Fatoba l’archipel mutant, au Gabon, Okumba Ngoke nous donne à lire La mouche et la glu, Laurent Owondo, Au bout du silence.

Kossi Efoui, "La Polka", 1998.

A Djibouti Abdourahman Wabéri publie Cahier Nomade et Balbala ; au Congo-Brazza, Emmanuel Dongala publie Jazz et vin de palme et Caya Makhele Le cercle des vertiges ; au Congo-Kinshasa, Ngandu Nkashama donne La mort faite homme, Tshisungu, Le Croissant des larmes, Bolya Baenga, Cannibale… Une syntaxe signifiante de ces titres peut donner à elle seule l’ampleur de la  terreur qui envahit les villes et les campagnes africaines. Il y en a d’ailleurs bien d’autres, car il est impossible de les reprendre tous ici.

Abdourahman Waberi, "Balbala", 1997.

Emmanuel Dongala, "Jazz et vin de palme", 1982.

En dehors du monde francophone, la même matière s’étale dans les récits-catastrophes du Mozambicain Luis Bernardo Honwana Nous avons tué le chien teigneux, dans le roman historique de l’Angolais Pepetela, Yaka, et dans Une saison d’anomie de Wole Soyinka.

Wole Soyinka

Quelles que soient les causes exogènes qui ont préparé la libéralisation politique des années 90, il était prévisible, au vu de toute cette matière, que la situation ne pouvait pas impunément perdurer et que les jours des dictatures les plus sanguinaires étaient comptés. Ce qui nous amène à la 4^e et dernière étape historique de notre parcours.

6 ¦ Résumé

• Après les indépendances, l’Afrique est marquée par une multiplication des coups d’État et des dictatures, entraînant crises politiques, violences (Biafra) et effondrement du projet panafricain.
• La mauvaise gouvernance et la dépendance économique aggravent la situation : corruption, dettes, baisse des prix des matières premières et intervention d’ONG traduisent l’échec des promesses d’indépendance.
• Une rupture s’opère avec la négritude, critiquée par certains intellectuels comme une idéologie dépassée ou instrumentalisée, freinant la liberté de création et masquant certaines réalités africaines.
• De nouveaux écrivains (comme Kourouma ou Ouologuem) renouvellent la littérature en dénonçant les dérives postcoloniales, en brisant les mythes et en innovant sur le plan stylistique et narratif.
• La littérature du « désenchantement » évolue vers une dénonciation radicale des dictatures et de la violence, culminant avec des œuvres marquées par l’absurde, la terreur et un pessimisme profond sur l’avenir africain.

[1] L’œuvre d’Ayi Kwei Armah met en scène un personnage, l’Homme, travailleur des chemins de fer, honnête citoyen devenu excroissance, dans un climat de prévarication généralisée. Lecture sans complaisance de l’ère post-coloniale, The Beautyful Ones Are not Yet Born, partage l’amertume de l’oracle de René Dumont L’Afrique noire est mal partie que nous avons mentionné dans la partie précédente.

[2] TOWA, Marcien, L. S. Senghor : Négritude ou servitude ?, Yaoundé, Clé, 1971. 

[3] ADOTEVI,Stanislas, Négritude et Négrologues, Paris, 10/18, 1972.  

[4] In Nouvelle poésie négro-africaine, interview de Marc Rombaut ( Poésie, n° 42-43-44, Paris, Ed. Saint-Germain-des-Prés, s.d.

[5] In Césaire, l’homme et l’œuvre, entretien avec L. Kesteloot et B. Kotchy, Paris, Présence africaine, 1973.

[6] Pour des plus amples informations, consulter l’anthologie de Guy Ossito Midiohouan, Maraboutiques, Cotonou, Ed. du Flamboyant, 1996 (et à  L’Harmattan, 1999).

[7] LABOU TANSI, Sony, La vie et demie, Paris, Seuil, 1979, pp. 11-14.

^[8] « La vie et demie, ça s’appelle écrire par étourderie. Oui. Moi qui vous parle de l’absurdité de l’absurde, moi qui inaugure l’absurdité du désespoir – d’où voulez-vous que je parle sinon du dehors ? A une époque  où l’homme est plus que jamais résolu à tuer la vie, comment voulez-vous que je parle sinon en chair-mots-de-passe ? (…)

J’écris pour qu’il fasse peur en moi. Et, comme dit Ionesco, je n’enseigne pas, j’invente. J’invente un poste de peur en ce vaste monde qui fout le camp » (p. 9).    

[9] « J’ose renvoyer le monde entier à l’espoir, et comme l’espoir peut provoquer des sautes de viande, j’ai cruellement choisi de paraître comme une seconde version de l’humain –pas la dernière bien entendu- pas la meilleure – simplement la différente » (p. 9).

[10] « A ceux qui cherchent un auteur engagé je propose un homme engageant » (p. 9).  

[11] « Et à l’intention des amateurs de couleurs locale qui m’accuseraient d’être cruellement tropical et d’ajouter de l’eau au moulin déjà inondé des racistes, je tiens à préciser que La Vie et Demie fait ces taches que la vie seulement fait. Ce livre se passe entièrement en moi. Au fond, la Terre n’est plus ronde. Elle ne le sera jamais plus » (p. 10).

[12] LABOU TANSI, Sony, Op. cit., p. 13.

[13] Débauche de barbarie qui ressemble étrangement au supplice féroce infligé à Mulele par les sbires de Mobutu le 10 octobre 1968 ; Mulele justement extradé de Brazzaville, et qui (comme le dit le guide providentiel de Martial) avait « blessé la République (d’un certain nombre) de guerres civiles » (p. 15).

1 ¦ Objectifs de la leçon

A la fin de la leçon, l’élève doit être capable de :

• Comprendre les espoirs et les désillusions liés aux indépendances africaines dans les années 1960.
• Analyser les thèmes majeurs de la littérature africaine post-indépendance, notamment le conflit entre tradition et modernité et la critique sociale.
• Expliquer le rôle de la littérature comme outil d’engagement politique et culturel, ainsi que les contraintes idéologiques qui influencent les écrivains.

2. Quelques repères historiques

Les années soixante sont, idéologiquement très marquées par deux idéologies qui vont mobiliser durablement les intellectuels et les hommes politiques africains : il s’agit du panafricanisme et du tiers-mondisme. Porté par Présence africaine et le jeune mouvement de la FEANF[1] le panafricanisme, nourri par l’enthousiasme et les ambitions de la Négritude, sera à l’origine de plusieurs tentatives de regroupement ou de réunifications de pays et de territoire, mais finalement, sans grand succès. On sait que le 28 septembre 1958, sous la pression d’une délégation de la FEANF venue de Paris, Sekou Touré de Guinée Conackry dit non au Référendum de l’Afrique occidentale française concernant le maintien dans l’Union française. La Guinée le paya très cher par la suite. Pour se maintenir au pouvoir, Sekou Touré sombra rapidement dans une des pires dictatures du continent.

Négritude

Les autres tentatives d’unification des pays virèrent à l’échec complet. Les nouveaux dirigeants africains voulaient tous accéder à des postes importants. L’Association Ouest-africaine se balkanisa en 14 Etats. Le 17 janvier 1959, le Mali est formé par quatre Etats : le Dahomey (Bénin), la Haute-Volta, le Sénégal et le Soudan. Mais sous la pression d’Houphouët Boigny, les deux premiers pays se retirèrent assez vite.

Toujours sous la poussée des bouillants intellectuels marxistes de la FEANF, les choix politiques s’orientèrent rapidement vers des partis et des mouvements uniques, à l’instar des pays communistes d’autres continents. Les impératifs étaient analogues. Pour vite quitter le sous-développement, il fallait planifier à tout crin et le jeu démocratique ordinaire passait pour une perte de temps. Personne ne soupçonnait, à l’époque, que le parti unique contienne les germes de la dictature. C’est Césaire qui résume le mieux les ambitions des intellectuels de cette époque. Au 2^e congrès des écrivains, à Rome, voici ce qu’il déclare : « Notre responsabilité, c’est que de nous dépend en grande partie l’utilisation que nos peuples sauront faire de la liberté reconquise. Et c’est là ce qui, plus profondément que nos particuliers devoirs, fonde notre devoir d’homme. Car enfin, il est une question à laquelle aucun homme de culture, de quelque pays qu’il soit, à quelque race qu’il appartienne, ne peut échapper et c’est la question suivante : Quelle sorte de monde nous préparez-vous donc là ? ».

Au programme donc, la solidarité, le développement et la modernisation. L’africanisation massive des cadres propulsa la plupart de ces intellectuels dans les rouages du pouvoir national. Pourtant, dès 1961, l’essai de René Dumont, L’Afrique noire est mal partie[2] sonnait comme un avertissement. Mais dans l’euphorie généralisée des indépendances et de l’amélioration des conditions de vie pour la plupart des intellectuels, l’avertissement passe inaperçu. Il faut avoir à l’esprit cette extraordinaire exubérance, voire insouciance, pour comprendre à quel point les peuples africains se sentiront trahis par leurs élites quelques années plus tard.

Pourtant, des signes inquiétants apparaissent rapidement : l’indépendance du Congo-Belge qui vire rapidement au cauchemar, l’assassinat de Lumumba en janvier 61, la tentative de putsch au Sénégal et l’exil de Cheikh Hamidou Kane. Mais c’est surtout le coup d’état militaire du 13 janvier 1963 au Togo (il débouche sur l’assassinat du président Sylvanus Olympio) qui constitue pour nous le basculement symbolique de l’Afrique vers la dictature. Il sera suivi, deux ans, plus tard, par celui du lieutenant-Général Joseph Désiré Mobutu, au Congo-Kinshasa.

3. La production littéraire

Trois pistes principales s’offrent à la littérature écrite : le roman social, le théâtre historique et les écrits d’inspiration traditionnelle.

3.1. En ce qui concerne le roman

L’aventure ambiguë, très beau roman philosophique de Cheik Hamidou Kane (devenu d’emblée un classique) donne le ton. Une variété de thèmes va ainsi être abordée, qui auront la vie dure : tradition-modernisme, sagesse africaine-technique européenne, idéalisation du milieu traditionnel…

Cheikh Hamidou Kane, "L’aventure ambiguë", 1961.

Cheikh Hamidou Kane, "L’aventure ambigue" par Jean Claude Kangomba

En ce qui concerne les œuvres, citons les plus emblématiques : Chemin d’Europe (Ferdinand Oyono), Les Fils de Kourétcha (Aké Loba), Le chant du lac (Olympe Bhêly-Quénum), Sous l’orage (Seydou Badian).

La nouvelle ou le récit bref étaient portés par Henri Lopes (Tribaliques), Francis Bebey (Embarras et compagnie, Le Fils d’Agatha Moudio), Guillaume Oyono (Les Chroniques de Mvoutessi). Les perturbations occasionnées par le contact des cultures sont illustrées notamment dans Le Mandat de Sembene Ousmane. Mongo Beti en avait indiqué la voie dans Mission terminée. Sur le lit du choc entre civilisation occidentale et traditions africaines, tout devient prétexte thématique : relations parents-enfants, garçons-filles, coutumes, croyances religieuses, héritage, mariage, polygamie, stérilité, maladie, travail, solidarité, âpreté de la vie urbaine, etc. Cette thématique sera florissante et se prolongera bien au-delà des années soixante sous le vocable de « romans de mœurs » avec, entre autres, Une si longue lettre de Mariama Ba, Le sang des masques de Seydou Badian, Princesse Mandapu de Pierre Bambote ou encore, plus tard, maints récits de Ngandu Nkashama.

Henri Lopes

Mariama Bâ

L’option stylistique choisie est clairement le réalisme, qui dominera la production africaine francophone pendant plus de trente ans.

Henri Lopes, "chercheur d’Afriques/le pleurer rire" par Jean Claude Kangomba

Mariama Bâ, "Une si longue lettre", 1979.

Mariama Ba, "Une si longue lettre" par Jean Claude Kangomba

3. 2. Le théâtre

A des fins de simple illustration, signalons la sortie, en 1962, de La mort de Chaka du Malien Seydou Badian, de Trois prétendants,… un mari du Camerounais Oyono M’Bia (Clé, Yaoundé). Suivra, en 1963, Le Jugement suprême de Benjamin Matip (Cameroun). Plus tard  (1966) suivront des textes tels La marmitte de Koka-Mbala et L’oracle du Congolais (brazza) Guy Menga encore Un nègre au pouvoir de Marcel-Joseph Mulumba (Congo-Kinshasa).

Aimé Césaire

Mais il faut surtout souligner la parution de La tragédie du roi Christophe d’Aimé Césaire, qui met en scène les évènements qui menèrent à l’indépendance de Haïti en 1804. Césaire va même plus loin, quittant la remémoration historique, il aborde de front l’actualité brûlante telle qu’elle prend visage en Afrique, un visage où l’horreur s’invite souvent. Ainsi en est-il d’Une saison au Congo[3] . Il y décrit le destin tragique du premier Premier ministre congolais Patrice-Emery Lumumba et sa mort ignominieuse, dans un Congo tout à coup en flammes. Dans une Afrique devenue frileuse sur le plan politique avec la montée de la pensée unique, personne n’ose le suivre sur une telle voie et la pièce est interdite, quasiment partout[4]. C’est de cette manière que la censure et l’autocensure ont commencé tout doucement leur œuvre d’occultation et de silence. Celle-ci ira s’amplifiant jusqu’à la fin des années 90.

3. 3. Quant aux écrits d’inspiration traditionnelle

Rares sont les textes vraiment convaincants. Le texte le plus réussi est sans contexte celui du Burkinabe Nazi Boni, Crépuscule des temps anciens (1961). Mais signalons également le texte du Guinéen Djibril Tamsir Niane, Soundjata, l’épopée mandingue et Cette Afrique-là d’Ikelle-Matiba. Hampâté Bâ donne des récits initiatiques tels Koumen, Kaïdara ou L’éclat de l’étoile.

Côté biographie en milieu traditionnel, il était très difficile de concurrencer L’enfant noir de Camara Laye qui, sur ce point, constituait un modèle difficilement imitable. Boubou Hama livra sa biographie en trois volumes dans Kotia-Nima. D’autres biographies fleurirent telles celles de Bernard Dadié, Climbié ou des récits de vie comme De Tilène au plateau de Nafissatou Diallo. C’est plutôt chez un écrivain anglophone, Chinua Achebe, que le milieu traditionnel est le mieux intégré au récit moderne, avec The arrow of God ou Things fall apart, qui tous ont connu une traduction française.

Chinua Achebe

3. 4. La poésie

Disons qu’à cette période, et conformément au chant enthousiaste des fondateurs de la négritude, elle verse également dans l’euphorie, tel que peuvent le montrer ces brefs extraits :

– Hymne de mon pays

Hymne de mon rocher vert

Réveille-moi chaque matin

Car je suis témoin

J’ai vu mil neuf cent soixante

(Boukary Diouara, Mali)

– Nous avons pleuré toute la nuit

Et le coq a chanté, sur la tombe de l’Ancêtre

Et le coq a clamé l’aube du grand départ

Et le coq a chanté sur le front de la pirogue

In-dé-pen-dan-ce !

(Charles Ngandé, Cameroun)

– Je suis le nouveau Gahanéen

Je suis le nouveau Ghana

Je suis la nouvelle Afrique

Je suis le nouveau monde

Je bâtis de ma main

Je bâtis le destin

D’un continent.

(Félix Morisseau-Leroy, Haïti, ode à Nkrumah).

Pour le reste, le jugement de Condetto Nenekhaly Camara, poète et dramaturge guinéen, que signale Jean-Pierre Jacquemin dans son cours de littérature africaine, reste d’actualité :

« Littérature poétique de témoignage : affirmation d’une nouvelle condition du négro-africain s’élevant sur les ruines d’une imagerie colonialiste ou se murant dans un univers artificiel et irréel transposé en terre d’Afrique, le fil de ce courant littéraire était ténu.

Il importait plutôt de l’élargir en l’intégrant au grand mouvement de la vie et à ses multiples richesses et expériences sans cesse renouvelées. Cette voie, la plus fructueuse qui eût rattaché la poésie négro-africaine à la poésie universelle, il ne paraît pas qu’en dehors de Dadié, un autre l’ait suivie. Il semble plutôt que les poètes de la génération actuelle se soient fourvoyés dans des sentiers sans issue. Ne retenant chez Césaire que l’aspect apparent et superficiel de sa manière ou chez Senghor un faux retour vers des données et un vocabulaire africains, ils se livrent pour la plupart à une sorte de prostitution littéraire favorisée, il est vrai, par le snobisme que suscite toute manifestation culturelle des Négro-africains. La complaisance des maisons d’édition d’un côté, l’ambition et le désir frénétique de vouloir écrire à tout prix, quand même on n’a rien ou peu à dire, accroissent les dangers. Et ceux-ci sont grands : celui de croire et de baptiser poésie des mots ou des noms africains insérés dans le corps de phrases françaises, celui de jeter un cri onomatopéique par ci, une exclamation par là ; pis encore, celui de transcrire phonétiquement des locutions ou des aphorismes africains. C’est oublier que la poésie est faite de réalités transmutées par la vertu d’un langage et d’un rythme qui n’appartient pas à la prose. La disposition linéaire, le culte de phrases scindées en leur milieu ou en leur tiers ne font pas un poème, pas plus que la simple évocation de la nature ou des choses. L’Occident a bien sûr donné corps à un autre mythe : que tous les nègres sont poètes et que, pour être reconnus comme tels, il leur suffit de noircir d’innocentes pages blanches et de juxtaposer des images plates et incohérentes.” ^15.

De manière générale, il faut garder à l’esprit que la poésie africaine affiche le corpus le plus imposants des genres pratiqués. C’est dire si la tâche est immense pour le parcourir de manière satisfaisante. Une des manières les plus simples est de parcourir quelques anthologies. Il en existe, et de qualité, telles celle de Lilian Kesteloot, ou la série paraissant chez Fernand Nathan sur les lettres africaines. Depuis les années 80 se sont multipliées des anthologies à déclinaison nationale. Terminons ce petit point sur la poésie par quelques suggestions de noms, en plus de ceux déjà cités ci-haut : pour le Congo Brazzaville, Jean-Baptiste Tati-Loutard, Maxime N’Debeka et surtout Tchicaya U Tam’si. Pour le Congo-Kinshasa, Matala Mukadi Tshiakatumba, Kasele Laïsi, Tshitungu Kongolo, Clémentine Faïk-Nzuji, Mukala Kadima-Nzuji… Pour la Centrafrique, Pierre Makombo Bambote… Pour la Côte d’Ivoire, Bernard Binlin Dadié… Pour le Burkina Faso, Jacques Guegane… Pour la Somalie, William Syad… Pour l’Ile Maurice, Raymond Chasle, Edouard Maunick… Pour le Sénégal, Malick Fall…

Clémentine Faïk-Nzuji, "Tu le leur diras" par Jean Claude Kangomba

4. Pour conclure

Pour clôturer ce parcours des années soixante, il faut signaler le discours critique porté, très souvent par des professeurs de littérature, tels Lilian Kesteloot, Mohamadou Kane, Jacques Chevrier, Georges Ngal. Comme en occident, trois grandes écoles se dégagent : l’école formaliste et structuraliste, l’école thématique qui comprend la sociocritique et la psychocritique. Mais le discours critique est largement dominé par La sociologie du roman de Jean-Jacques Goldman (lui-même disciple de Georges Lukacs). Les idéologies à la mode, à savoir le panafricanisme, le marxisme (sans parler du nationalisme naissant) y côtoient les recommandations de la Négritude. Chaque œuvre publiée est évaluée à l’aune de ces impératifs : exaltation de l’Afrique, de son unité, de sa libération totale (idéologique, politique, économique). Le manifeste culturel panafricain publié dans Présence africaine (n° 71, 1969) est très clair sur ce point : « Apprécier les œuvres africaines selon les normes propres au continent et selon les impératifs de la lutte de libération et de l’unité. Créer à cette fin en Afrique des institutions culturelles appropriées ;

Encourager les créateurs africains dans leurs missions de refléter les préoccupations du peuple, afin de combler le fossé creusé entre les élites intellectuelles et les masses populaires« .

Une œuvre littéraire africaine devait donc être jugée sur des critères sociopolitiques ou d’identité culturelle. Cette dernière dimension étant du reste estimée comme prioritaire. Les qualités d’écriture étaient considérées comme une condition nécessaire mais pas suffisante. C’est à partir des tels critères que le roman iconoclaste de Yambo Ouloguem (Devoir de violence) fut condamné sans appel, comme nous le verrons dans la partie suivante.

Plusieurs critiques ont élaboré des grilles de lectures et d’interprétation de ces récits africains. La plus complète a été sans doute celle du Congolais Georges Ngal[5].

Il y retient 4 critères :

1. les romans de la contestation (tout le corpus anticolonial)

2. les romans du refuge dans les valeurs du passé (parmi lesquels les écrits d’inspiration traditionnelle)

3. les romans de la métamorphose (tout le roman social, et du choc des cultures)

4. les romans du dépassement (qui regroupe tous les inclassables).

Dans cette dernière catégorie, on peut retrouver Un piège sans fin, d’Olympe Bhêly-Quénum, roman de l’absurde et de la fatalité du destin. Ou encore Le regard du roi de Camara Laye, roman initiatique et de quête spirituelle, d’autant plus emblématique qu’il met en scène un Blanc, Clarence, avide de s’initier aux mystères cachés de la sagesse africaine, et qui aspire au regard du roi comme à l’objet de sa rédemption et de sa reconnaissance. Mais à partir de la fin des années soixante, d’autres livres (tels Devoir de violence déjà cité) suivront et qui vont requérir d’autres lectures et d’autres grilles d’interprétation.

5. Résumé

• Les années 1960, marquées par les indépendances, sont dominées par le panafricanisme et le tiers-mondisme, mais les tentatives d’unité africaine échouent rapidement, laissant place à des régimes autoritaires et à des désillusions politiques.
• L’euphorie des indépendances laisse vite apparaître des crises (coups d’État, assassinats politiques, dictatures), créant un sentiment de trahison face aux élites et aux promesses non tenues de liberté et de développement.
• La littérature africaine se développe fortement, surtout à travers le roman réaliste, qui explore les tensions entre tradition et modernité, les transformations sociales et le choc des cultures.
• Le théâtre et certains écrits engagés abordent directement les réalités politiques et les dérives des nouveaux États, mais la censure et l’autocensure limitent progressivement la liberté d’expression.
• La production littéraire et la critique sont fortement encadrées par des critères idéologiques (négritude, panafricanisme, marxisme), valorisant l’engagement politique et culturel des œuvres, parfois au détriment de leur liberté esthétique.

[1] Fédération des Etudiants d’Afrique Noire Française. On pouvait y retrouver des personnalités telles Cheik Anta Diop, Albert Tevoedjre, Joseph Kizerbo Thomas Melone, Abdoulaye Wade…

[2] Paris, Seuil, 1961.

[3] Paris, Seuil, 1966.

[4] Présentée au festival des Arts Nègres au Sénégal en 1966, elle donne à voir une résistance nouvelle : les dignitaires présents dans la salle se lèvent et s’en vont.

15 Condetto Nenekhaly Camara, communication au séminaire de la FEANF, 1961

[5] Georges Ngal, Tendances actuelles de la littérature africaine d’expression française, Editions du Mont Noir, Kinshasa-Lubumbashi, 1972

1 ¦ Objectifs de la leçon

A la fin de la leçon, l’élève doit être capable de :

• Comprendre les changements de mentalité en Afrique après la Seconde Guerre mondiale.
• Expliquer la place du concept de négritude dans la littérature d’après guerre.
• Comprendre l’importance d’une revue comme « Présence africaine » dans l’histoire de la littérature africaine.

2. Introduction

La libération de l’Europe, grâce à l’intervention des Américains et des soviétiques, le fascisme hitlérien et ses horreurs (théories racistes, chambres à gaz, extermination des Juifs), la collaboration du régime de Vichy et de l’Italie de Mussolini, tous ces faits ont profondément modifié la perception qu’avaient les Africains des nations colonisatrices. La barbarie tant décriée chez les peuples primitifs avait, tout à coup, élu domicile au cœur même de la civilisation occidentale la plus brillante. Le mythe de l’Occident aux valeurs universelles a soudain sombré dans le crépitement des chambres à gaz. Sans parler du fait que les Africains ont participé avec courage à cette guerre qui ne les concernait pas directement, et plusieurs l’ont payé de leur vie. Le brassage racial que cette situation a occasionné a battu en brèche maintes lois de ségrégation raciale, explicites ou non.

En 1948, la Déclaration universelle des droits de l’Homme est adoptée par l’ONU. Dès 1950, l’UNESCO entreprend une campagne sans merci contre le racisme, bien qu’il faille attendre 1972, pour que le concept de race lui-même soit enfin remis en cause par les scientifiques. Certes la polémique demeure mais le doute s’est installé. Par ailleurs, la libération de l’Europe par l’URSS occasionne une telle aura pour le communisme international que la guerre froide qui s’en suit mine sérieusement les prétentions des puissances coloniales. En effet, le communisme a été à l’origine de maints foyers de résistance et de lutte contre la présence coloniale en Afrique. Chez plusieurs intellectuels africains, la Négritude a pris, progressivement, le chemin de l’action, et surtout de l’action politique.

Césaire réussit à obtenir le statut de département pour les Antilles françaises. La plupart des ex-étudiants de L’Etudiant noir sont rentrés en Afrique et beaucoup d’entre eux s’engagent dans l’action politique. Plusieurs (parmi lesquels Senghor, Houphouet Boigny, Alioune Diop) sont députés, jusque dans l’assemblée parlementaire française.

3. Négritude en littérature

Pour revenir à la littérature, il faut noter que l’influence de Césaire et de Senghor en poésie est si grande que la majorité de nouveaux poètes se placent sous leur prestigieuse bannière. Les thèmes sont récurrents, parfois jusqu’à l’indigestion : l’esclavage, l’oppression coloniale, le racisme, l’âge d’or des temps anciens.

Négritude

C’est dans les années 50 qu’apparaissent et prospèrent les premiers prosateurs de la négritude. Aux Antilles se distinguent Jacques Roumain, Jacques Stephen Alexis, Edouard Glissant (qui obtient le prix Renaudot pour son roman La Lézarde).

Edouard Glissant

En Afrique, la mode est d’abord au retour à la tradition. Ce qui nous donne les récits, contes ou épopées de Birago Diop, Lomami-Tchibamba, Bernard Dadié, Jean Malonga… Mais très rapidement vient le roman : L’enfant noir du Guinéen Camara Laye (1953), Climbié de l’Ivoirien Bernard Dadié (1953), Ville cruelle du Camerounais Mongo Beti (1953), Nini du Sénégalais Abdoulaye Sadji (1955), Mirages de Paris et Karim d’Ousmane Socé Diop, déjà cité (ouvrages réédités).

En 1956, c’est le tour du Camerounais Ferdinand Oyono, avec Une vie de boy, puis Le vieux nègre et la médaille, du Sénégalais Sembène Ousmane avec Le Docker noir et Les Bouts de bois de Dieu. Le Béninois Olympe Bhêly-Quénum avec Un piège sans fin. L’Ivoirien Aké Loba avec Kocoumbo l’étudiant noir (1960), le Camerounais Benjamin Matip avec Afrique, nous t’ignorons (1956). Comme on peut le constater, la plupart de ces romans s’attaquent surtout à la situation coloniale.

On peut observer la même tendance dans la zone anglophone : le Sud-africain Peter Abrahams avec Mine boy (1946), Une couronne pour Udomo (1956), Chinua Achebe du Nigeria avec Le monde s’effondre (1958), etc. ces romans adoptent, en général, un style plutôt réaliste, qui leur donne une valeur de vrais documentaires. On peut déceler là, peut-être, l’influence du roman noir américain, sinon du naturalisme occidental encore si proche. En tous les cas, les modèles enseignés à l’école sont encore largement dominés par le romantisme et le réalisme du 19^e siècle. La plupart de ces textes sont d’ailleurs des biographies plus ou moins romancées, plus ou moins déguisées. L’autre tendance, celle qui se nourrit à la tradition, est plutôt influencée par le merveilleux et les coutumes.

Chinua Achebe

Par ailleurs, beaucoup d’intellectuels brillent par la pétillance de leurs essais et articles : Aimé Césaire (Discours sur le colonialisme), Jomo Kenyatta, Kwame Nkrumah, Franz Fanon (Peau noire, masques blancs), Cheikh Anta Diop (Nations nègres et culture), Alioune Diop, Rabemanandjara… Les thèmes sont prévisibles : le colonialisme et son cortège de maux, ségrégations , humiliations de toutes sortes dont les Nègres sont victimes, préjugés de couleur, misère matérielle et morale, dénonciation des colonisateurs, menaces, révolte et espoir de libération. La prise de conscience s’approche tout doucement de sa maturité et la mobilisation est générale. La plupart de ces écrivains se sentent véritablement investis d’une mission de témoignage, d’engagement et de lutte pour la libération totale de l’Afrique. C’est ce qui donne une saveur particulière à ces textes. Car il faut dire qu’en Occident, vers la même époque, le doute s’insinue dans l’art littéraire avec l’absurde, l’existentialisme, voire bientôt le Nouveau Roman. La dictature du Signe qu’amorce ce mouvement affaiblit de plus en plus le récit, si elle ne le brise pas complètement.

Aimé Césaire

Frantz fanon

Mais il faut tout de même signaler le carcan que constituent déjà ces impératifs de la Négritude sur la liberté d’inspiration des écrivains africains. Ainsi, David Diop n’hésitera pas à fustiger Mongo Beti qui, dans Mission terminée, s’était attelé à d’autres thématiques que celle de l’engagement social et politique. Ainsi lui rappellera-t-il qu’il « avait bien d’autres missions à terminer » que la description de ses émois psychologiques ou champêtres. Mongo Beti lui-même s’en prendra à Camara Laye, cette fois en matière de contestation coloniale, lui reprochant la complaisance dans son enfance idyllique au sein de son village : « la première réalité de l’Afrique Noire, je dirais même sa seule réalité profonde, c’est la colonisation et ce qui s’ensuit. La colonisation qui imprègne aujourd’hui la moindre parcelle de corps africain, qui empoisonne tout son sang, renvoyant à l’arrière-plan tout ce qui est susceptible de s’opposer à son action. Il s’en suit qu’écrire sur l’Afrique Noire, c’est prendre parti pour ou contre la colonisation. Impossible de sortir de là[1].

4. Présence Africaine et les Congrès des écrivains

Les romanciers et poètes noirs n’auraient sans doute pas pu trouver de tribune ni même d’éditeur sans la création de la revue Présence africaine qu’Alioune Diop, encore sénateur à cette époque, et sa femme Christiane, font paraître simultanément à Dakar et à Paris en 1947. Elle est chapeautée par un prestigieux comité de patronage avec André Gide, Jean-Paul Sartre, Emmanuel Mounier,  Albert Camus, Paul Rivet, Théodore Monod, Michel Leiris, Georges Balandie, etc. Et des Noirs : Senghor, Césaire, Richard Wright et le Dahoméen Paul Hazoumé. Dans cet après-guerre si difficile,  la revue peine à paraître, avec des moyens de bord et des souscriptions d’amis.

Alioune Diop

Ligne éditoriale : aucune idéologie philosophique ou politique. Uniquement une ligne culturelle assumée à travers des textes littéraires et des études sur les civilisations noires. Voici ce qu’Alioune Diop en dit : « Incapables de revenir entièrement à nos traditions  d’origine ou de nous assimiler à l’Europe, nous avions le sentiment de constituer une race nouvelle, mentalement métissée (…) Des déracinés ? Nous en étions, dans la mesure précisément où nous n’avions pas encore pensé notre position dans le monde, et nous nous abandonnions entre deux sociétés,  sans signification reconnue dans l’une ou dans l’autre, étrangers à l’une comme à l’autre » (in Editorial).

Richard Wright

La différence entre Alioune Diop et les Editeurs des revues précédentes est qu’il tourne son intérêt vers l’Afrique noire d’abord et non vers les Antilles. Mais présenté comme un ensemble de « ressources morales… qui constituent la substance à faire féconder par l’Europe », l’apport possible de l’Afrique n’est nullement mis en valeur.

Dix ans plus tard, Alioune Diop aura bien évolué : « La décision de Césaire nous concerne tous, artistes, écrivains, théologiens, hommes de culture de toutes opinions. Il disqualifie l’Occident en tant que directeur des consciences et de l’histoire. Il revendique et affirme l’avènement d’un changement radical dans les structures traditionnelles de la vie culturelle dans le monde » (in Présence africaine, préface  à la Lettre à Maurice Thorez d’Aimé Césaire).

Devant louvoyer entre difficultés pécuniaires et craintes de censure et d’interdictions, le ton de Alioune Diop a été souvent très (trop) modéré, peut-être pour contrebalancer la virulence des autres articles. Ce sont ces qualités de souplesses et de ténacité qui permettront, pour la première fois, à une revue africaine de s’enraciner et de s’épanouir en métropole.

C’est pourquoi, la plupart du temps,  ce sont les Blancs qui montent plus haut au créneau :

André Gide évoque les théories de Gobineau et signale que l’Europe n’a pas seulement à instruire les Africains, mais à les écouter. Théodore Monod rappelle avec quel cynisme l’Occident tenta de justifier la traite des esclaves. Marcel Griaule passe en revue les préjugés au sujet des prétendues infériorités des Noirs.

« Le noir est un homme ». Ainsi Georges Balandier titre-t-il son analyse caustique des variations de l’idée de Nègre dans les esprits des Blancs d’Europe et d’Afrique. Cela va du sauvage à la bête curieuse (« Si vous allez en Afrique, vous verrez des nègres, des singes et des panthères »), à travers les stéréotypes métropolitains (le jazzman, le tirailleur, le groom, etc.) et coloniaux (le bougnoul, l’évolué, qui, « très darwinien, fait songer à la lente amélioration des espèces »). Dans le numéro suivant, il publiera sur dix pages les préjugés blancs sur les Noirs, et la façon dont ils naissent et s’installent.

Jean-Paul Sartre ira encore plus loin : « Chaque poignée de main que nous donnons ici à un noir efface toutes les violences que nous avons commises là-bas. Nous traitons ici les noirs en étrangers et là-bas en « indigènes » qu’il est scandaleux de fréquenter ».

Quant à Emmanuel Mounier, il met le doigt sur le problème de fond : plus que la race, c’est la condition sociale qui écrase : « L’homme blanc occupe chez vous tous les postes de pouvoir et la plupart des postes de prestige : il n’est donc pas étonnant qu’il soit seul à vous offrir des sujets de revendications. Mais ces vexations où vous voyez des attaques de race à race, les mêmes hommes, placés chez d’autres blancs dans les mêmes conditions de pouvoir discrétionnaire, ne s’en priveraient pas non plus ». Il ne croyait pas si bien dire car dans la première décennie des indépendances, on constata, progressivement, la transformation des victimes d’hier en bourreaux de leurs propres peuples, avec l’invasion généralisée des dictatures sur le continent africain.

Les idées de la négritude diffusées par Présence africaine trouveront des échos jusque dans La Voix du Congolais, dirigée par le poète Antoine Roger Bolamba, une revue isolée dans le Congo-belge mais également gagnée par le combat de la négritude.

Alioune Diop sera une de chevilles ouvrières de l’organisation des deux congrès des écrivains du monde noir. Le premier à Paris, en Sorbonne, en 1956, le second à Rome, en 1959. Il y prononcera ces mots qui consacrent l’engagement social des écrivains : « Les hommes de culture, en Afrique, ne peuvent plus se désintéresser du politique, qui est une condition nécessaire de la renaissance culturelle »[2]. Senghor abonde dans le même sens : « (il appartient aux écrivains et aux artistes) de rappeler aux politiques que la politique, l’administration de la cité, n’est qu’un aspect de la culture, et que le colonialisme culturel, sous la forme de l’assimilation, est le pire de tous ». Il y a là de quoi nuancer sérieusement les accusations portées, d’ordinaire, contre Senghor, en tant que partisan de l’assimilation, à travers son prétendu métissage.

Les conclusions de ces des deux congrès sont clairs : pas de peuple sans culture, pas de culture sans ancêtres, pas de libération culturelle authentique sans libération politique préalable. C’est dire à quel point Présence africaine a participé au débat sur l’autodétermination des peuples africains et a aidé à la maturité des revendications pour l’indépendance, qu’inaugurent les années soixante.

5. Résumé

• Après la Seconde Guerre mondiale, la crédibilité morale des puissances coloniales est fortement affaiblie : les crimes du nazisme, la participation des Africains à la guerre et les nouvelles idées (droits de l’homme, antiracisme, communisme) renforcent la contestation du colonialisme.
• La négritude évolue vers l’engagement politique : de nombreux intellectuels africains et antillais s’impliquent dans la vie publique et militent pour des réformes ou l’émancipation des colonies.
• Sur le plan littéraire, les années 1950 voient un essor des écrivains africains et antillais, dont les œuvres dénoncent le colonialisme, le racisme et les injustices, tout en valorisant les cultures africaines, souvent dans un style réaliste ou inspiré des traditions.
• La littérature devient un outil de lutte : essais, romans et poèmes participent à une prise de conscience collective, même si la négritude impose parfois un cadre idéologique qui limite la liberté thématique des auteurs.
• La revue Présence africaine et les congrès d’écrivains noirs jouent un rôle central en diffusant ces idées et en affirmant le lien entre culture et politique, contribuant à la montée des revendications pour l’indépendance africaine.

[1] Présence Africaine, n°I-II, avril-juillet 1955, pp.137-138.

[2] Alioune Diop, « le sens de ce congrès », discours d’ouverture au deuxième congrès des écrivains et artistes noirs, Présence africaine, n° 24-25, 1959

1 ¦ Objectifs de la leçon

A la fin de la leçon, l’élève doit être capable de :

• Expliquer la littérature orale africaine.
• Expliquer l’étape négro-américaine.
• Expliquer l’étape de Paris.
• Citer plusieurs écrivain.e.s fondateurs.trices de la littérature afraine

2.1. D’abord un point sur la littérature orale africaine

Avant d’en arriver à la prise de conscience des Noirs de leur situation historique en début du 20e siècle à travers une prise de parole variée, et notamment littéraire, il convient de signaler que l’usage esthétique de la parole a toujours fait partie de l’expression artistique des sociétés africaines. L’ensemble de ces usages a été rassemblé sous le label de littérature orale. La littérature orale remonte à la nuit des temps, transmise fidèlement par des générations de griots et de conteurs, dont les mémoires constituent, en quelque sorte, les archives de la société africaine (jusqu’à quand ?). C’est dire l’immensité du corpus de littérature orale africaine, qui mérite à lui seul un cours à part entière. Il n’est donc pas question de l’aborder ici. Mais étant le fondement et le véhicule de la civilisation africaine et de ses différentes cultures, il faut au moins la signaler, comme le suggère Lilian Kesteloot, en tant que  » source inépuisable  des interprétations  du cosmos, des croyances et des cultes, des lois et des coutumes ; des systèmes de parenté et d’alliance ; des systèmes de production et de répartition des biens ; des modes de pouvoirs politiques et de stratifications sociales ; des critères de l’éthique et de l’esthétique ; des concepts et représentations de valeurs morales »[1].

La littérature orale comprend plusieurs genres et formes : mythes cosmogoniques, romans d’aventures, chants rituels, poésie épique, courtoise, funèbre, guerrière, contes et fables, proverbes, dictons et devinettes. Elle n’a jamais cessé, même durant la colonisation, d’animer les cours des chefferies, comme  les veillées villageoises, ni de proliférer avec une liberté et une virulence échappant au contrôle des étrangers ignorant d’habitude les langues indigènes. Elle est, aujourd’hui encore, de loin, la plus répandue dans les populations africaines, vu son accessibilité immédiate, relayée à présent par les médias modernes tels la radio, la télévision, sinon le support écrit lui-même. C’est une littérature à visée essentiellement fonctionnelle, presque toujours didactique. Espace de rencontre et de cohésion sociale, elle constitue, par ailleurs, un archivage mémorial capital et millénaire pour les populations africaines. En ce sens, elle a servi (et sert encore) de fil rouge à la tradition et à la transmission des savoirs entre générations.

Malheureusement, elle est justement menacée par cette modernité rampante qui poussa le Malien Amadou Hampâté Bâ, en plein conseil de l’UNESCO, à cet avertissement lapidaire mais oh combien judicieuse : « Chaque vieillard qui meurt en Afrique est une bibliothèque qui brûle ! ».

La littérature orale a inspiré, directement ou indirectement, maints chefs-d’œuvre de la littérature, voire du cinéma africains. Un film comme Sarraounia, de l’acteur et réalisateur mauritanien Med Hondo, est directement inspiré de l’épopée de la Reine Sarraounia, magicienne nigérienne. Sans parler du célèbre Chaka, série télévisée tournée en Afrique du Sud. Par ailleurs, Les épopées du Mali et du Songhay, celles du Kayor et du Gabou, celles du Rwanda et de l’Ouganda, celles du Mvet fang et celle des Luba, la bataille de Tambuka et les guerres de Chaka, sont aujourd’hui recueillies, traduites et, pour la plupart, publiées. Sans parler des contes et autres légendes.

C’est l’occasion pour nuancer sérieusement l’assertion maintes fois rabâchée, selon laquelle l’Afrique serait un continent sans écriture. C’est oublier les publications en arabe telles la Tradition (16e siècle avec le Tarik-el-Fettach et le Tarik-es-Sudan). C’est faire l’impasse sur les manuscrits de Tombouctou au Mali, et au XVIIe siècle dans l’Est africain (Kenya et Tanzanie), avec l’épopée de Lyongo Fumo, en swahili d’écriture arabe. C’est passer à la trappe toute la tradition amharique écrite (Ethiopie chrétienne).

Au XIXe siècle, les lettrés musulmans au sud du Sahara (Sénégal, Mauritanie et Haute-Guinée) publient en peul et wolof de nombreux écrits religieux, poétiques ou historiques. En Afrique du Sud, commence et se déploie une littérature écrite en xhosa, en zoulou et en souto, soutenue par les missions. En 1906, Thomas Mofolo publie Le pèlerin de l’Orient, puis en 1910 Pitseng la vallée heureuse (1910) et Chaka (1925).

En général, ces œuvres écrites participent d’une propagande idéologique et religieuse pour la promotion du christianisme ou de l’islamisme en Afrique[2]. On retiendra, de manière générale, que lorsque viendra l’heure du retour aux valeurs ancestrales par le biais de la Négritude, le patrimoine oral sera remis à l’honneur en tant que source incontournable d’inspiration pour la mise en valeur du passé africain.

2.2. L’étape négro-américaine

Malgré la frilosité, à ce sujet, de plusieurs critiques Africains (dont Pius Ngandu Nkashama[3]), il nous semble difficile d’expliquer les origines de la négritude sans mentionner l’apport des intellectuels Noirs américains. A cette époque, beaucoup d’entre eux font des séjours plus ou moins longs en Europe, et surtout à Paris. Le Sénégalais Léopold Sédar Senghor, le Martiniquais Aimé Césaire et le Guyanais Léon Gontran Damas affirment tous que dans les années 30, les étudiants africains et antillais de Paris rencontraient régulièrement ces auteurs. Césaire va même plus loin : « Ce n’est pas nous qui avons inventé la négritude, elle a été inventée par tous ces écrivains de la Negro Renaissance que nous lisions en France dans les années 30 »[4]. Cette importante déclaration, faite par un des fondateurs de la négritude, montre à elle seule l’ampleur de la dette de ce mouvement envers les précurseurs américains.

Aimé Césaire

Léopold Sédar Senghor

Léon-Gontran Damas

En effet, c’est en Amérique que, pour la première fois, des Noirs élèvent leur voix pour parler au nom de toute la race noire. Ces intellectuels avaient espéré, au lendemain de l’abolition de l’esclavage (1860), que leur réhabilitation irait de soi et qu’ils seraient rétablis dans leur dignité d’hommes et d’américains à part entière. Ils durent déchanter. Les préjugés étaient trop ancrés, trop durs pour permettre une évolution naturelle de leur situation humanitaire et sociale. On ira jusqu’à invoquer le darwinisme pour placer le Nègre entre le singe et l’homme blanc afin de justifier son asservissement[5].

De manière assez prévisible, les conséquences de toutes les ségrégations que les Noirs subissent désormais en Amérique les rapprochent considérablement des pratiques coloniales que subissent les Africains et les Antillais. Le transfert philosophique, idéologique et psychologique en sera d’autant facilité.

Le mouvement de la négro-renaissance fut lancé de manière concrète par l’anthologie du New Negro du professeur Alain Locke[6]. Cette renaissance noire va d’ailleurs de pair avec une régénérescence de la littérature américaine qui, au lendemain de la seconde guerre mondiale, abandonne sa tradition romantique pour embrasser un réalisme critique que des écrivains célèbres porteront aux nues (Steinbeck, Hemingway, Dos Passos, Faulkner, Caldwell, Richard Wright). Ce fut une aubaine pour les écrivains Noirs américains, qui en profitèrent pour dénoncer l’âpreté, la précarité et l’injustice criante de leur situation sociale, économique et politique dans leur propre pays, où ils étaient considérés comme des parias. En témoigne ce manifeste de James Weldon Johnson : « Nous créateurs de la nouvelle génération nègre, nous voulons exprimer notre personnalité noire sans honte ni crainte. Si cela plaît aux Blancs, nous en sommes fort heureux. Si cela ne leur plaît pas, peu importe. Nous savons que nous sommes beaux. Et laids aussi. Le tam-tam pleure et le tam-tam rit. Si cela plaît aux gens de couleur, nous en sommes fort heureux. Si cela ne leur plaît pas, peu importe. C’est pour demain que nous construisons nos temples, des temples solides comme nous savons en édifier, et nous nous tenons dressés au sommet de la montagne, libres en nous-mêmes »[7].

Richard Wright

La lecture attentive de cette tirade montre à quel point cette conscience aigüe de la situation véritable du Noir américain va devenir le socle des revendications des intellectuels africains.

Les plus connus des Noirs américains, parmi ceux qui ont influencé cet éveil de conscience africaine sont W.E.B. Du Bois[8], Claude Mckay[9] (originaire de Jamaïque), Jean Toomer, Countee Cullen, Sterling Brown, Langston Hughes, etc.

William Edward Burghardt Du Bois

Claude McKay

Dans l’extrait suivant, dû à la plume de Mckay, on peut reconnaître maints accents de la négritude senghorienne[10] : « Un homme noir, malgré son éducation, peut conserver des rapports plus étroits au point de vue biologique avec le rythme de la vie primitive de la terre. Et peut-être son échec apparent  dans l’organisation du monde moderne était-il la vraie force qui l’empêcherait de devenir cette chose misérable qu’était le commun des blancs »[11]. Dans la foulée, Mackay conseille d’aller vers le petit peuple noir pour pouvoir retrouver les vraies valeurs du monde noir, qui y seraient restées à peu près intactes. Cet appel vers les valeurs d’origine va mener tout naturellement les intellectuels Noirs américains à se tourner vers les valeurs de l’Afrique mère.

Countee Cullen et Langston Hughes effectueront ce retour par le biais de la poésie. Ainsi du poème « Héritage » de Cullen, avec la fascination des dieux anciens :

Seigneur je fabrique moi aussi des dieux sombres

Osant même vous donner

Des traits sombres de désespoir où,

Couronnée de cheveux sombres et rebelles

La patience chancelle juste autant

Que le vent de la douleur humaine

 C’est également en souvenir de la nature africain que Langston Hughes[12] fustige le froid du béton urbain :

Tous les tam-tams de la jungle battent dans mon sang,

Toutes les lunes farouches et ardentes de la jungle brillent au fond de mon âme.

J’ai peur de cette civilisation, si dure, si forte, si froide.

Senghor et Césaire traduiront souvent cette poésie[13] pour la proposer aux intellectuels africains francophones. Le premier remarquera : « L’Amérique n’est pas seulement une terre de machines et de records, c’est aussi une terre de jeunesse et d’espoir ; et parmi ses visages, son visage noir est l’un des plus humains »[14].

2.3. L’Etape de Paris

2. 3. 1. L’apport des intellectuels et créateurs occidentaux

Nous l’avons déjà signalé, même si la négritude a eu comme précurseur les intellectuels de la Negro-Renaissance américaine, c’est surtout à Paris que l’éveil de la conscience africaine, se nourrissant à plusieurs sources, va s’amorcer et s’élargir.

Une de ces sources est le mouvement surréaliste français, conduit de manière fougueuse par André Breton. Comme le rappelle Jean-Pierre Jacquemin^[15], le surréalisme avait pour ambition de réinventer totalement la vie elle-même, en évacuant brutalement tout rationalisme pour renouer avec les forces de l’inconscient que l’œuvre psychologique de Freud avait mises en lumière. Il voulait installer une nouvelle vision du monde, qu’il comparait à celle des peuples dits primitifs[16], prétendant y retrouver un nouveau système de connaissance et de relations débarrassé de toute entrave de la raison. A travers certains textes du surréalisme, l’art nègre est souvent apparu comme une arme de subversion des principes esthétiques européens hérités de l’antiquité (négation de la raison et ouverture à la spontanéité, la sincérité, la sensibilité, l’émotion, voir l’inconscient).

En 1925, dans le même ordre d’idées, des intellectuels tels Valéry, Gide, Claudel, Breton, Aragon, Maspero, fustigent « l’orgueil dément de l’Europe qui prétend faire la loi sur le reste du monde »[17]. Ils en viennent à déclarer en faillite toutes les valeurs sur lesquelles l’Occident fondait son bon droit et sa supériorité pour coloniser les autres peuples : Raison, Progrès, Science, Culture.

Reste que le surréalisme constituera le référent essentiel des poètes de la négritude sans parler des Antillais initiateurs de la revue Légitime Défense, comme nous le verrons plus loin. À l’exemple des poètes occidentaux qui ont utilisé ce mouvement pour agresser de manière radicale leur propre société, les poètes de la négritude vont en faire une arme de révolte contre une société occidentale imbue d’elle-même et de ses valeurs prétendument universelles, alors que sa philosophie et sa religion avaient permis le surgissement de deux systèmes monstrueux d’exploitation de l’homme par l’homme, à savoir la traite et la colonisation. On y reviendra.

Signalons simplement pour le moment l’engouement qui, de manière générale, porte cette époque à s’intéresser aux « choses nègres ». A Paris se rencontrent non seulement des intellectuels américains mais également des jazzmen célèbres et des danseuses comme Joséphine Baker. Picasso, Derain, Vlaminck collectionnent des statuettes du Bénin et du Gabon, et l’on sait l’influence des masques africains sur l’art du premier. Les traits stylisés de ces objets d’art ont aussi certainement influencé le cubisme de Braque, le fauvisme de Matisse et Léger, etc. Blaise Cendrars publie son Anthologie nègre en 1921. Maurice Delafosse donne Les Nègres[18] et Leo Frobenius, Histoire de la civilisation africaine[19] , textes qui rendent justice aux cultures nègres que la colonisation bafouait, voire niait en faisant table rase sur les faits de civilisation africaine.

Cette période connaît également la publication des premiers textes écrits[20] par des Africains, et portant plus ou moins le sceau de l’influence du colonisateur. Ce seront Force-Bonté du Sénégalais Bakary Diallo[21], L’esclave du Togolais Félix Couchoro[22], Karim d’Ousmane Socé Diop[23], ou encore Doguicimi de Paul Hazoumé[24], tous ouvrages que nous citons à titre indicatif. Accompagnés, très souvent, d’un discours d’escorte assez paternaliste, ces ouvrages échappent rarement à la récupération par l’idéologie coloniale, en ce sens qu’ils fonctionnaient parfaitement dans la ligne de la théorie officielle de l’assimilation et du progrès.

Une exception, cependant, c’est la parution de Batouala, véritable roman nègre[25] de René Maran (1887-1960), né à la Martinique, entièrement élevé en France, et qui s’est révélé écrivain au contact de l’Afrique où il vint servir comme administrateur. Il obtient le prix Goncourt mais perd sa carrière administrative car son livre provoque un grand scandale dans les milieux coloniaux de Paris et d’Afrique.

René Maran

Pour la première fois, voici les Nègres d’Afrique décrits comme ils sont et non comme le Blanc veut les caricaturer. Sa préface est un véritable réquisitoire contre le système colonial. À ce titre, il fut considéré comme un livre subversif et interdit dans toutes les colonies. Des textes tels celui-ci induisent une prise de conscience de plus en plus aiguë des injustices coloniales et préparent la contestation culturelle qui aboutit, plus tard, au mouvement de la Négritude. Mais la véritable concrétisation de la prise de conscience des Africains face à leur situation historique passera d’abord par la création et la publication des revues.

2.4. L’apport des revues

Revue du Monde Noir

Fondée par Dr Sajous (Haïtien) et les sœurs Jane, Andrée et Paulette Nardal (Martiniquaises), cette revue parut de novembre 1931 à avril 1932. Bien que Césaire ne la prenne pas trop au sérieux, elle prépara sans doute le terrain à Légitime Défense et L’étudiant noir. Elle se fixait pour ambition de « donner à l’élite intellectuelle de la race noire et aux amis des noirs un organe où publier leurs œuvres artistiques, littéraires et scientifiques. Etudier et faire connaître (…) tout ce qui concerne la civilisation nègre et les richesses naturelles de l’Afrique, patrie trois fois sacrée de la Race noire. Créer entre les noirs du monde entier un lien intellectuel et moral (…) qui leur permette de défendre plus efficacement leurs intérêts collectifs et d’illustrer leur race« [26]. Mais surtout, elle offrit l’occasion aux sœurs Nardal de tenir un salon « nègre » où Antillais, Américains, Africains de Paris purent se rencontrer et débattre des thèmes qui leur étaient communs.

Paulette Nardal

Jane Nardal

Légitime Défense

Le premier juin 1932 apparaît une mince brochure dans le monde des étudiants Africains et Antillais de Paris. Elle porte comme nom Légitime Défense, inspiré sans doute d’un titre d’André Breton (ce qui n’est pas innocent). Un groupe d’étudiants martiniquais (Etienne et Thélus Léro, Julles Monnerot, René Ménil, Maurice-Sabat Quitman, Michel Pilotin et Simone Yoyotte), sous l’influence du communisme et du surréalisme, dénoncent avec une violence inouïe « l’abominable système de contraintes et de restrictions, d’exterminations de l’amour et de limitation du rêve, généralement désigné sous le nom de civilisation occidentale ». S’en prenant de manière précise à la situation sociale de leur île, où leurs aînés étaient passés maîtres en imitation, pour tout, du modèle français de civilisation et de littérature, ils rejettent la « personnalité d’emprunt » qu’affectionnent Noirs et Métis de la petite bourgeoisie antillaise. Ils se réclament donc du « train d’enfer de la sincérité ». C’est là une vision complètement nouvelle, pour ne pas dire, révolutionnaire, qui allait à l’encontre de toutes les valeurs et les hiérarchies instaurées dans les Antilles depuis des siècles. Un autre Antillais avait déjà fait preuve d’une telle lucidité. Il s’agit de Victor Scheolcher, qui déclarait : « Tout homme ayant du sang africain dans les veines ne saurait jamais trop faire, dans le but de réhabiliter le nom de nègre, auquel l’esclavage a imprimé un caractère de déchéance ; c’est peut-on dire, pour lui, un devoir filial. Le jour où mulâtres et surtout mulâtresses se diront nègres et négresses, verra bientôt disparaître une distinction contraire aux lois de la fraternité et grosse de futurs malheurs. Ne nous les dissimulons pas et ne l’oublions pas, chers concitoyens et amis, là est le virus qui décime à cette heure la population d’Haïti, et qui est en train de la conduire à la ruine »[27] .

De manière prévisible, la revue ne put poursuivre sa périodicité et se limita à un seul numéro. En effet, il y eut une levée de boucliers en France et surtout aux Antilles mêmes, où l’indignation avait secoué les propres parents de ces étudiants, qui faisaient partie, presque tous, de la bourgeoisie antillaise. Certains y perdirent leur bourse et d’autres furent condamnés, momentanément, au silence. Mais le retentissement des idées de cette revue dépassa rapidement le milieu antillais pour interpeller les étudiants africains de Paris. Ils y retrouvaient les idées qu’eux-mêmes débattaient dans leurs cercles d’étudiants : la critique du colonialisme occidental, le souci de reconquérir une personnalité originale, le refus d’un art asservi aux modèles européens et la révolte contre le capitalisme colonial. Etienne Léro, par exemple, décrit ainsi ses concitoyens : « l’Antillais, bourré à craquer de morale blanche, de culture blanche, d’éducation blanche, de préjugés blancs, étale dans ses plaquettes l’image boursouflée de lui-même. D’Etre un bon décalque d’homme pâle lui tient lieu de raison sociale aussi bien que de raison poétique. Il n’est jamais assez décent, assez posé –« tu fais comme nègre », ne manque-t-il pas de s’indigner si, en sa présence, vous cédez à une exubérance naturelle. Aussi bien ne veut-il pas dans ses vers « faire comme un nègre ». Il se fait un point d’honneur qu’un blanc puisse lire tout son livre sans deviner sa pigmentation« .

Aux Antilles même, la graine est semée. On rejettera de plus en plus les œuvres de pur mimétisme et l’on revendiquera l’authenticité et la sincérité. A ce titre, Légitime Défense est (dans la droite ligne des revendications noires américaines) précurseur des valeurs défendues et propagées, bientôt, par la négritude.

L’Etudiant Noir (1932)

A l’origine de cette revue, il y a un journal modeste, L’Etudiant martiniquais qui, peu à peu, élargit son audience et sa thématique aux problèmes de tous les Noirs aux études à Paris. Le groupe est dirigé par Aimé Césaire. Léon Damas en définit ainsi l’objet : « (…) L’Etudiant noir, journal corporatif et de combat avec pour objectif la fin de la tribalisation, du système clanique en vigueur au Quartier Latin. On cessait d’être un étudiant essentiellement martiniquais, guadeloupéen, guyanais, africain, malgache, pour n’être plus qu’un seul et même étudiant noir. Terminée la vie en vase clos »[28]. Deux tendances se dessinent dans cette revue. Les anciens de Légitime Défense privilégient la révolution politique, qui doit précéder la révolution culturelle. Les autres, parmi lesquels les trois fondateurs de la négritude, penchent plutôt pour la primauté du culturel, dont la politique n’était, selon eux, qu’un des aspects. Les seconds reprocheront aux premiers de surtout répéter, amplifier les slogans communistes car, de manière paradoxale, ils ne réclamaient ni l’indépendance de l’Afrique, ni celle des Antilles.

Néanmoins, cette revue retiendra l’attention parce que c’est au sein de son groupe d’animation que commence à circuler le mot « négritude ». Senghor affirme que c’est Aimé Césaire qui a proposé ce néologisme. En tous les cas, il apparaît, dès 1939 dans son Cahier d’un retour au pays natal (dont on sait que la mise en écriture date de 1935). La même année, le mot apparaît également dans un poème de Senghor. Ce qui, au départ, semblait une simple déclinaison d’un vécu, va devenir, au fil des années, une philosophie, une idéologie, voire une esthétique, qui influencera (parfois jusqu’à les embrigader) plusieurs générations d’écrivains africains. Il est donc utile qu’on s’y arrête un moment.

2.5. La Négritude

La première véritable théorisation de ce concept, on la doit à Jean-Paul Sartre dans Orphée noir, sa célèbre préface à L’Anthologie de la nouvelle poésie nègre et malgache de langue française^[29] publiée par Léopold Sedar Senghor. Le philosophe y déclare notamment ceci : « Puisqu’on l’opprime dans sa race et à cause d’elle, c’est d’abord de sa race que (le Noir doit) prendre conscience. Ceux qui, durant des siècles, ont vainement tenté, parce qu’il était nègre, de le réduire à l’état de bête, il faut qu’il les oblige à le reconnaître pour un homme. Or il n’est pas ici d’échappatoire, ni de tricherie, ni de « passage de ligne » qu’il puisse envisager : un Juif, blanc parmi les blancs, peut nier qu’il soit juif, se déclarer un homme parmi les hommes. Le nègre ne peut nier qu’il soit nègre ni réclamer pour lui cette abstraite humanité incolore : il est noir. Ainsi est-il acculé à l’authenticité : insulté, asservi, il se redresse, il ramasse le mot de « nègre » qu’on lui a jeté comme une pierre, il se revendique comme noir en face du blanc, dans la fierté« .

Lors d’une intervention au Congrès de son parti, en 1959, voici comment Senghor décrit les circonstances qui les amenèrent, lui et ses amis, au lancement du mouvement de la négritude : « Nous étions alors plongés, avec quelques autres étudiants noirs, dans une sorte de désespoir panique. L’horizon était bouché. Nulle réforme en perspective, et les colonisateurs légitimaient notre dépendance politique et économique par la théorie de la table rase. Nous n’avions, estimaient-ils, rien inventé, rien créé, rien écrit, ni sculpté, ni peint, ni chanté. Des danseurs ! et encore… Pour asseoir une révolution efficace, notre révolution, il nous fallait d’abord nous débarrasser de nos vêtements d’emprunt – ceux de l’assimilation- et affirmer notre être, c’est-à-dire, notre négritude »[30]. Dans la foulée, voici comment il définit la Négritude : « La négritude est le patrimoine culturel, les valeurs et surtout l’esprit de la civilisation négro-africaine ».

Senghor distingue également la négritude des sources, c’est-à-dire celle d’avant la colonisation et la négritude moderne, entendue comme l’instrument de lutte contre l’aliénation, l’assimilation, la table rase culturelle coloniale.

Premier à être publié : Léon Gontran Damas. En effet, Pigments, son recueil de poème paraît en 1937. Pour lui, la négritude consiste surtout à rejeter l’assimilation qui brimait sa spontanéité et à « défendre sa qualité de nègre et de guyanais » (Entretien de L. Kesteloot avec Léon Damas, en juin 1959).

C’est Césaire qui donne la définition la plus consensuelle : « Conscience d’être noir, simple reconnaissance d’un fait, qui implique acceptation, prise en charge de son destin de noir, de son histoire et de sa culture » (Entretien avec Lilyan Kesteloot de juin 1959). C’est d’ailleurs son Cahier d’un retour au pays natal qui sera le porte-étendard littéraire du nouveau mouvement.

Voilà donc les trois hommes, trois tempéraments et trois destins qui vont trôner sur les lettres africaines pendant plusieurs décennies : Césaire, l’homme du peuple, Senghor, l’homme le moins acculturé des trois, et Damas, un assimilé total, qui se découvre tout à coup dans l’hypocrisie, et n’a de cesse que de l’éradiquer en lui.

Aimé Césaire Partie 1 – Cahier d’un retour au pays natal/ discours sur le colonialisme par Jean-Claude Kangomba

Aimé Césaire Partie 2 – Cahier d’un retour au pays natal/ discours sur le colonialisme par Jean-Claude Kangomba

3 ¦ Résumé

• La littérature orale africaine, transmise par les griots depuis des siècles, constitue un fondement essentiel des sociétés africaines : elle véhicule savoirs, valeurs et mémoire collective, et continue d’exister malgré la colonisation et la modernité.

• Contrairement aux idées reçues, l’Afrique possède aussi des traditions écrites anciennes et variées ; ce patrimoine culturel (oral et écrit) inspirera plus tard les mouvements de valorisation de l’identité africaine.

• Aux États-Unis, après l’abolition de l’esclavage, les intellectuels noirs développent une pensée critique face aux discriminations (Negro Renaissance), affirmant leur identité et influençant fortement les futurs penseurs africains et antillais.

• À Paris dans les années 1930, les échanges entre intellectuels noirs et l’influence de courants comme le surréalisme favorisent une prise de conscience collective, relayée par des revues engagées qui critiquent le colonialisme et l’assimilation.

• La négritude émerge alors comme un mouvement central : elle affirme la fierté d’être noir, valorise les cultures africaines et devient un outil de lutte intellectuelle et culturelle contre la domination coloniale.

[1] KESTELOOT, Lilyan, Histoire de la littérature négro-africaine, Paris, Karthala-AUF, 2001, p. 10.

Cet ouvrage,  celui de Pius Ngandu Nkashama ( Les années littéraires en Afrique (1912-1987), Paris, l’Harmattan, 1992) ainsi que le cours de littérature africaine élaboré par Jean-Pierre Jacquemin, constituent, parmi bien d’autres lectures, nos références de base. Le premier pour sa chronologie documentée, le second pour sa bibliographie commentée et le troisième pour la pertinence de son analyse.

[2] Alain Ricard a fait de cette question une description quasi exhaustive et très pénétrante dans Littératures d’Afrique noire (Paris, Karthala, 1995). A lire avec intérêt.

[3] Il estime, en effet, qu’on a accordé trop d’importance à ces écrivains dans le processus de lancée du mouvement de la négritude, alors que les témoignages des acteurs de ce mouvement eux-mêmes disent le contraire.

[4] Déclaration d’Aimé Césaire au Festival culturel de Fort-de-France (1979), in L. Kesteloot, op. cit., p. 65.

[5] BUTCHER, M. J., Les Noirs dans la civilisation américaine, Paris, Corréa, 1958.

[6] Publié en 1925.

[7] James Weldon Johnson, cité par Senghor,  « Trois poètes négro-américains », in Poésie 45, Paris, Seghers, 1945.

[8] Dont la publication Ames Noires est devenue le texte de référence des militants noirs.

[9] Son roman Banjo (traduit et publié à Paris, Rieder, 1928) est un des plus prisés des étudiants africains et antillais de Paris. Il y dénonce les injustices envers le Noir, la ségrégation, les préjugés innombrables, le mépris… Césaire, dans un entretien avec Kesteloot en 1959, déclare ceci : « Ce qui frappe dans Banjo, c’est que, pour la première fois, on y voyait des nègres décrits avec vérité, sans complexes ni préjugés ». Le même type de regard va rendre célèbre un autre ouvrage : Batouala de René Maran. Par ailleurs, Le Docker noir de Sembène Ousmane s’en inspirera directement. Nous y reviendrons.

[10] Pour ne mentionner que la célèbre maxime : « La raison est hellène, l’émotion est nègre ».

[11] C. Mackay, op. cit, p. 403.

[12] Langston Hughes (1902-1967), de père blanc et de mère noire, est, sans doute, le Noir américain qui a le plus influencé les intellectuels noirs vivant en France.

[13] Pour aller plus loin, on lira avec intérêt Les Poètes nègres des Etats-Unis de Jean Wagner (Paris, Istra, 1963).

[14] L.S. Senghor, « Trois poètes négro-américains », op. cit.

[15] Cours d’initiation à la littérature africaine, inédit, p. 11.

[16] Malentendu grave, qui reflétait en fait un préjugé tenace, celui de la mentalité prélogique (que Lévy-Bruhl installa puis renia vers la fin de sa vie). Dans leur refus absolu du rationalisme, les surréalistes posaient en principe que les “sauvages”, comme les enfants et les “fous”, avaient une façon vierge d’aborder l’Univers. Les dangers d’amalgames nés d’un tel postulat sont évidents.

[17] In Cahiers du mois, 1925.

[18] Paris, Rieder, 1927

[19] Paris, Gallimard, 1936

[20] La bibliographie commentée de Pius Ngandu Nkashama, déjà citée, signale que le premier récit africain est Le Reprouvé du Sénégalais Diop Massyla, publié à Paris en 1912, et réédité dans la Revue africaine artistique et littéraire en 1925).

[21] Paris, Rieder, 1926.

[22] Paris, La Dépêche Africaine, 1929.

[23] Paris, Nouvelles éditions latines, 1935.

[24] Paris, Larose, 1938.

[25] Paris, Albin Michel, 1921.

[26] Revue du Monde Noir, n° 1, 1931, réédition chez Jean-Michel Place, Paris, 1992.

[27] SCHOELCHER, Victor, Esclavage et colonisation, Paris, PUF, 1948, p. 197.

[28] Damas cité par L. Kesteloot, op. cit., p. 95. Il semble que les publications de cette revue soient aujourd’hui quasiment introuvables.

[29] Paris, PUF, 2011. Première édition : 1948.

[30] SENGHOR, L. S., Rapport sur la doctrine et la propagande du parti, Congrès constitutif du Parti du Rassemblement Africain (PRA), fascicule ronéotypé, 1959.