Section 1.-1930-1950: de l’agbaya à l’ère de la musique populaire moderne pionnière

Section 1.-1930-1950: de l’agbaya à l’ère de la musique populaire  moderne pionnière

Aux origines du statut urbain de Kinshasa se situe, à côté du commerce et de l’industrie, la musique. C’est d’abord cette musique pratiquée dans la constellation de villages portant le nom générique de Mpumbu – supposé site originel de l’actuelle ville – et dans les villages environnants tels Nshasa (Kinshasa) et Ntamu (Kintambo)^[1]. En se modernisant avec la ville, cette musique va d’une large part déterminer la citadinité de la future capitale du Congo-Belge dont la fonction culturelle rivalisera d’ardeur avec la fonction politico- administrative.

D’après la chronique coloniale, au cours de son deuxième voyage effectué au nom du roi Léopold II et de l’Association internationale africaine, Henri Morton Stanley débarque, et avec lui le premier bateau à vapeur (l’En Avent) amené en pièces détachées, sur les rives du Pool pour y créer une série de postes commerciaux. Quarante-cinq autres bateaux ont suivi, transportés à dos d’hommes sur le site. En premier lieu, il crée le 23 août 1881 le poste de Léopoldville sur les flancs de la colline Nkonzo Nkulu, le mont Ngaliema d’aujourd’hui. Cependant, sur place prospéraient déjà des centres commerciaux tenus par deux communautés locales, les Teke, surtout, et les Humbu. Parmi ces centres il faut citer Kinshasa, chronologiquement le plus ancien, Kintambo, village du puissant chef Ngaliema, et tant d’autres tels Kimbangu, Kimpopo, et Lemba, la capitale où résidait le chef humbu dont le domaine s’étendait au sud du pool.

La station de Léopoldville est rapidement organisée à travers la construction des premières maisons d’habitation, des magasins et entrepôts de marchandises. On y observe aussi la culture des jardins, le tracé des rues. En 1883, la terrasse de Stanley bénéficie d’un agrandissement, un village africain se construit et se met en place un marché spontané où se négocient ivoire et produits importés. Dès 1897, Léopoldville est en pleine extension spatiale autant qu’elle s’enrichit davantage en infrastructures au prorata de son statut fonctionnel. A compter de 1906, la ville n’est plus contenue par les limites de son site initial. Entre-temps, en l’espace d’une heure en bateau, on atteint en amont du fleuve le poste de Kinshasa.

Mais l’évènement  le plus sensationnel du premier quart de siècle fut certainement l’arrivée à Léopoldville, le 16 mars 1898, du premier train venu de Matadi. Désormais Léopoldville, et par lui, la plus grande partie du Congo, était relié au monde. L’inauguration de cette ligne de chemin de fer, d’une importance capitale  pour l’avenir de la colonisation, marqua le début d’une ère nouvelle^[2].

En 1907, la ville naissante, aux bords du fleuve, est reliée à Léopoldville par un chemin de fer dont le tracé a accueilli plus tard l’actuel boulevard du 30 juin, alors boulevard Albert qui sera repoussé de deux kilomètres vers le sud pour permettre l’élargissement de la cité européenne. Installations des douanes, postes et factoreries portugaises, maisons « danoises » constituent le premier paysage de la ville embryonnaire dont le centre nerveux se situe au niveau de la gare en bois très modeste, sinon grabataire. Kinshasa, note Marc Pain, qui somnole encore sous l’ombrage des baobabs centenaires et des borassus (malebo) par rapport à Léopoldville suractivé, commencera à se développer dès 1910-1912 grâce à l’idée d’ « aménagement d’un nouveau port beaucoup plus sûr que celui de Léopoldville »[3]. Il s’ensuivra le tracé des premiers lotissements européens, la construction de la cité africaine au sud de la gare (12.000 à 13.000 personnes y recensées en 1914-1915) et la diversification de ses activités : commerciales, religieuses, éducatives, ludiques… En 1920, Kinshasa et Léopoldville se constituent en une espèce de vases communicants jusqu’à former une seule circonscription urbaine dénommée Léopoldville. Le district urbain de Léopoldville est établi en 1923 ; et Kinshasa (l’actuelle commune de Kinshasa) ne désignera désormais qu’une cité noire parmi les premières construites pour les Africains de Léopoldville. La même année, la ville abritant 16 701 âmes contre 5 000 en 1881, est décrétée capitale du Congo-Belge au détriment de Boma jugé  trop excentrique par rapport à l’ensemble de la colonie. Mais le prescrit du texte ne sera d’application que six ans plus tard. « L’installation des services du Gouvernement Général sur les rives du Pool amena un regain d’activité qui pallia les effets désastreux de la crise mondiale éclatant à ce moment »^[4].

Du statut urbain décrété par la loi va donc se définir un vécu socioculturel spécifique, la formation d’une culture répondant peu à peu à la logique capitaliste, notamment à travers une pratique musicale émancipatrice vis-à-vis de la tradition et qui à son tour déterminera profondément la citoyenneté de la ville. Mais à la création de la station de Stanley, c’est encore une musique des autochtones humbu et teke qui résonne à Kintambo. Pourtant, cette expression artistique reste déjà enrichie des apports socioesthétiques d’autres peuples, tels les Bayansi, les Banunu-Bobangi d’une part, et les Bakongo d’autre part. Les premiers, trafiquants d’ivoire et d’esclaves, commerçaient sur la rive sud du Pool Malebo par le truchement des courtiers teke, avec les seconds qui proposaient des produits d’origine portugaise et hollandaise.

D’où, selon Lonoh Malangi, Kintambo portera l’étendard du premier foyer musical moderne du Congo, suivi du centre de Kilimani, site d’accueil des porteurs de Stanley^[5]. Plus tard, la main-d’œuvre qui déferle sur Léopoldville par voie fluviale ou ferroviaire emmène davantage, chacune selon ses origines tribales et sa sensibilité esthétique, le suc mielleux au moyen duquel se construit la ruche musicale moderne congolaise, pour emprunter l’expression de Sylvain Bemba^[6]. Car, comme le note si bien Marc Pain :

L‘organisation des quartiers africains suit des normes strictes. Après avoir prouvé qu’il est travailleur, qu’il a payé ses impôts, que ses pièces d’identité sont valides, qu’il est en bonne santé, « l’indigène » reçoit un lot de l’administration. L’emplacement du lot est déterminé par l’origine ethnique du travailleur, chaque tribu étant regroupée en quartier^[7].

De ce fait, après le travail aliénant de l’usine ou dans la cité « blanche », chaque tribu se mettait à reproduire à l’envi l’atmosphère socioartistique de son milieu d’origine dans les limites de ce qui était toléré par l’Eglise ou l’administration coloniale, culture dominante représentée dans chaque quartier par un capita, secondé, si nécessaire, par la police. Mais puisque jusqu’aux années 1920-1930, Léopoldville noire menait son train de vie dans une ambiance plutôt tribale, aucun bar, de fortune soit- il, n’y était encore signalé. Les groupes vocaux se produisaient sur invitation dans les parcelles à l’occasion d’un retrait de deuil, d’un mariage ou d’une naissance. La place que tenait le travail sous cette période de dure servilité pour l’« indigène » justifie peut- être l’affirmation d’après laquelle « la chanson du travailleur, c’est la première forme importante de la chanson [congolaise] qui a dominé à Kinshasa^[8] ». A titre illustratif, l’auteur de cette affirmation, Lonoh Malangi, cite le fameux air populaire « Isea Longo alinga mosala », politisé sous le titre « Salongo alinga mosala » (Salongo est un travailleur assidu) pendant le règne mobutien. Par la suite, « sous l’influence des griots et des chanteurs aux talents innés », précise le même auteur, naissent des formes diversifiées de chansons telles le kebo, la maringa, le patenge, l’embonga, le nzango, etc. qui constituent les premiers matériaux de la rumba congolaise avant le « rapatriement » des sonorités afro-cubaines.

A la lumière du musicologue Kanza Matondo^[9] , je me suis attardé sur trois de ces formes musicales urbano-populaires qui ont préparé la venue, sinon le retour, de la rumba, à savoir l’agbaya, la maringa et la polka. Ce sont- là toutes des manifestations artistiques qui vont peu à peu se fusionner avec la rumba afro-caribéenne en tant que musique commerciale et d’ambiance, laïcisée et émancipatrice à l’égard des contraintes sociales, ethniques et économiques de la ville pour consacrer le caractère mondain, festif et ludique de la vie à Kinshasa. Maîtres de tam-tam ou virtuoses du likembe  (sanza ou piano à pouces africain) focalisent l’attention du public dans ces types de manifestations musicales organisées à l’occasion d’un mariage, d’une naissance, d’un décès, d’un retrait de deuil, etc.

L’agbaya  est le nom générique désignait toute forme de musique vocale et instrumentale, rythmée de danses tribales et constituait ipso facto un idiome esthétique à travers lequel se distinguait chaque tribu ou ethnie de Léopoldville. La maringa, venue de Loango (Congo–Brazzaville) dans la région de l’Afrique Equatoriale française (AEF), fut un genre artistique nouveau de par le type d’instruments (grosse – caisse – tambour, bouteille vide, accordéon) intervenant dans son exécution, d’une part, et de par la richesse de sa ligne mélodique et l’étendue de son échelle sonore, d’autre part. Ainsi par rapport à l’agbaya confiné dans les limites d’une instrumentation traditionnelle et rudimentaire, la maringa flirtait au grand jour avec la modernité. Par conséquent, à caractère exotique et ésotérique d’abord, la maringa se popularisa plus tard sous des formes éclatées parmi lesquelles la polka simple, la polka–piquée et le quadrille.

Danse nationale tchèque, la polka arrive en France en 1830 et conquiert l’ancienne AEF sous l’appellation maringa, qui serait la corruption du terme meringue d’après une discussion WhatsApp coordonnée par l’animateur culturel et chercheur indépendant Herman Bayo. Respectivement danse populaire et danse d’honneur, exécutée dans un enclos, la polka et le quadrille sont à l’origine de la tradition orchestrale des bars et dancings à Kinshasa. Ainsi s’esquissent-elles la citadinité et la mondanité kinoise. C’est à ce titre que dès 1935, Léopoldville vit naître son premier groupe musical « moderne ». Il est l’œuvre des Muzinga, Bolamba, Fernandes, Baguino : des jeunes frais émoulus de la Colonie scolaire de Boma où ils avaient été initiés par des missionnaires aux arcanes du solfège, sachant ainsi manier la mandoline, le banjo, la guitare et le violon pour accompagner leurs chansons.  Je ne peux pas soutenir que ce groupe soit celui d’Odéon Kinois qui sera rivalisé par le groupe Américain dans les années 1940. Dès lors, note Kanza, la distinction sémantique devient systématique entre le terme de matanga : rencontres traditionnelles, coutumières ; et celui de maringa : manifestations plus extra-coutumières à des endroits précis. Et dans la foulée, vers la fin des années trente, Camille Feruzi (accordéon), Camille Mukoko (guitare) et Elambo (piano) auxquels s’associait un Guadeloupéen (cuivres) forment  un groupe musical[10], alors qu’à Brazzaville, en synergie migratoire avec Léopoldville, régnaient déjà Albert Loboko, Paul Kamba, Emmanuel Dadet, Massamba Lebel au sein de ce qu’on appelait encore à l’époque des « sociétés » (mouvements associatifs).

Dans les années 1940, Paul Kamba venait de créer  Victoria-Brazza (1941). En écho à ce dernier avec qui il pouvait faire des représentations jumelées,  Wendo, mécanicien, barreur de bateau et chanteur solitaire de grande renommée à Kinshasa et le long du fleuve, va à son tour créer en 1943 son groupe vocal dénommé Victoria-Kin (grosse caisse, patenge ou petit tambour rectangulaire, mukwasa ou racle). Wendo dispose d’une équipe de douze à quinze choristes parmi lesquels son cousin Léon Yangu Mbale, Mungwalanga « Verre Cassé », Ngombe dit Maître Taureau qui finira par faire faction en montant un groupe vocal rival, Vastoria-Kin. Par ailleurs, né d’un père congolais de Brazzaville, Henri Bowane est un jeune de Coquilathville (Mbandaka) qui compte parmi les fans d’Antoine Wendo Kalosoyi, devenu Kolosoy par erreur de graphie. Sous l’influence de son idole, il se met à vulgariser, à travers son très  bref Victoria-Coquilathville, la musique vocale rythmée au patenge telle qu’elle se déroule à Kinshasa où il reviendra et s’installer définitivement le 25 décembre 1949.

A la période qui précède la formation des groupes vocaux, ou bien avant la naissance des bandes affiliées aux labels grecs et juifs,  la tendance est aux chanteurs solos, espèces de griots, révélés tels quels: Antoine Wendo, Henri Bowane, Léon Bukasa, Antoine Kasongo, Camille Feruzi, Adou Elenga, Baudouin Mavula, Jean Bosco Mwenda wa Bayeke, Baba Gaston, Kabongo Paris, Manoka Desaïo. Du côté féminin, l’on citera parmi les pionnières de cet art urbain, entre 1951 et 1959 Lucie Eyenga (Opika/Esengo, considérée comme la première dame d’Afrique noire a avoir enregistré de la musique), Tekele Mokango (Ngoma), Anne Ako (Ngoma), le duo Esther Sudila & Léonine Mbongo ( (Ngoma) , le duo Jeanne Ninin & Caroline Mpia (Ngoma), Marie Kitoto (Loningisa, maîtresse de Papadimitriou, patron du label ), Albertine Ndaye, Martha Badibala (Ngoma), Pauline Lisanga ( Loningisa), Marcelle Ebibi (CEFA, d’origine camerounaise et épouse du Brazavillois Guy-Léon Fylla)),  etc.[11]

C’est lorsque s’installe la bonace après le déferlement des vagues de la Deuxième Guerre mondiale, à la faveur des premières factoreries hollandaises et belges dans lesquelles ils exerceront la « noble » fonction de comptable, que les Coastmen^[12]  s’établissent au Congo. Ainsi ces derniers, qui se classent après les Blancs et les métis dans la stratification sociale coloniale, fondèrent-ils, dans le souci de  meubler leur temps libre, l’orchestre Excelsior : « le tout premier groupe organisé de musique de danse urbaine par opposition à la traditionnelle »^[13] . Créé  à Boma, cet orchestre dirigé par M. Thobas est une réplique d’Excelsior d’Accra (créé en 1914 par Franck Torto) qui  anime le week-end aux bars (encore rudimentaires ou faits de roseaux) et dans les coins de rue des programmes de maringa, bien sûr que c’est du highlife^[14], avec des instruments européens : guitare, saxo, trompette à deux pavillons, accordéon chromatique et piano. Mais ces Coastmen, que les vieux Kinois appellent Popo, ont fondé, selon Bowane[15],  un deuxième orchestre : le Jazz Popo. L’impulsion artistique que la colonie ouest-africaine donna aux Congolais, notamment à travers le groupe Excelsior,  était assez suffisante pour susciter l’émulation des nationaux vis-à-vis de leurs modèles étrangers. Ils créèrent ainsi en 1942, selon Kanza Matondo,  trois orchestres à cuivres, à savoir Odéon de Kabamba et Booth, Américain des frères Alex et André Tshibangu, et Martinique de Kasongo, Fernandès, Booth et Malonga. C’est la version de Philippe Kanza Matondo dans son ouvrage précité, dont le recoupement va se faire avec celle de Nimy Nzonga et du site universrumbacongolaise.com.

Nimy Nzonga, Mfumu Fylla et des sources en ligne comme universrumba.com^[16] évoquent au cours des années 1940 des groupes de cuivre et de chant.  Primo, il s’agit d’Odéon Kinois, composé d’anciens élèves de la Colonie scolaire de Boma. Après la Seconde Guerre mondiale, ce groupe a pour chef d’orchestre Justin Disasi,  dramaturge et  bourgmestre élu de la commune de Kalamu en 1956, avant la mise sur pied de son propre orchestre.

Soulignons que  ce groupe, pionnier des formations musicales congolaises, repose sur une initiative d’Eugène Kabamba (Président de l’Assanef [Association des anciens élèves des Frères des écoles chrétiennes]) et fonctionnaire au ministère des Finances. Ce dernier s’assiste, dans cette entreprise, d’un comité hyperactif constitué de quelques sponsors [mécènes], également anciens élèves de Boma dont Arthur Pinzi, Damien Kandolo, Joseph Tamba, Alphonse Nguvulu.

En 1947, Justin Disasi dirige le groupe musical Melo Kin dont l’aïeul, créé à Brazzaville par le saxophoniste Emmanuel Dadet, porte le nom de Melo Congo[17].

Dans son Melo Kin, sa chanson « Se motema (Koyokana mpe kolingana) » est un hit national publié sous le label  Loningisa.

Après l’épisode de Justin Disasi à la tête et au sein  d’Odéon Kinois, René Kisumuna (trompette), qui a rejoint l’orchestre en 1944 après sa scolarité à Boma, lui succède en 1947.  Le groupe compte alors, outre le chef d’orchestre, André Dimbala (drums), Gabriel Lubaki (trompette), Thomas Yanga (trompette), Antoine Kibonge (piano), Alexandre Habib (Togolais, accordéon), Simon Mangbau (saxophone), Benoît Mokonzi (tuba), Ndombe (tuba).  Une des chansons phares à citer s’intitule  « Fatouma » du chef d’orchestre Kisumuna.

Le groupe Odéon Kinois, qui tient l’oriflamme du leadership, doit faire face à une concurrence rude des orchestres tels Américain et ses ramifications par défection de quelques membres: l’orchestre d’Antoine Kasongo, Jean Lopongo  (évoluant après au bar Siluvangi où l’orchestre de Camille Feruzi a élu ses pénates). A côté d’Odéon Kinois associé au nom de Justin Disasi, il faudra citer, secundo, cet Odéon de Kabamba et Booth , mais aussi, tertio, Odéon Vocal de Léon Yayu et Mulangi dont je ne dispose  d’aucune autre information que cette révélation faite par la chronique de Mfumu Fylla^[18] qui remonte à 1942 pour situer la création de tous ces orchestres à Léopoldville.  Quarto, créé en 1945, le groupe Américain  dont Pierre Disu reste le chef d’orchestre—mais le site Web univers rumba.com cite Tshibangu, chef de cité,  cherchait à combler le vide laissé par le contingent militaire américain qui, installé à l’aérodrome léopoldvillois de Ndolo, à l’affût des sous-marins russes lors de la Seconde Guerre mondiale, jouait de la musique avec son orchestre de la Nouvelle Orléans en guise de détente et charmait ainsi la population. Voici alors quelques membres du groupe Américain originel: Jean Lopongo (trompette), Antoine Kasongo (clarinette, saxo), François Poto Galo (trompette), Antoine Mosolo (bugle solo), Henri Mataso (trompette), Alphonso Kasongo et Camille Feruzi (accordéon). Dans Américain comme dans Odéon Kinois, la maîtrise du solfège demeure la condition sine qua non pour y solliciter l’intégration, note Nimy Nzonga^[19].

Selon Antoine Wendo^[20], à cette époque où l’on craignait beaucoup l’administration coloniale, et bien avant l’arrivée des Coastmen, le premier orchestre à citer reste celui d’Antoine Kasongo.   Antoine  Kasongo Kitenge, originaire du Maniema, clarinettiste converti en saxophoniste, formé d’abord à la fanfare à l’école sainte-Cécile de Kintambo où le rejoindra Jean Lopongo, créera son jazz band qui animait des bals au parc de Bock^[21].  Il y a donc erreur de le confondre avec Odéon Kinois comme le fait Ossinondé dans l’extrait ci-après :

L’Odéon Kinois [plutôt l’orchestre d’Antoine Kasongo], est le premier groupe qui aura le mérite  de lancer une forme toute spéciale et particulière de musique de divertissement, en introduisant  le « Sebene », qui est une répétition successive d’un certain nombre de notes, dont l’accent est mis sur la guitare rythmique. Fort heureusement, car les cuivres sont ici prédominants^[22].

Quinto, citons l’orchestre Martiniquais qui évoluait sous la houlette de Rufin Mutinga, « vice adjoint au premier bourgmestre^[23] ». Mais une autre explication plus plausible et similaire à celle sur les origines du groupe Américain  me vient de Kanza Matondo :

Pourquoi MARTINIQUE ? Eh bien, la petite histoire révèle simplement l’influence des soldats martiniquais de l’Armée Française à Brazzaville qui, pour charmer leurs loisirs jouaient de la musique^[24].

Martinique par ailleurs désignait un rythme moderne en vogue à l’époque :

La vogue de l’époque fait que le rythme « biguine », appelé communément « martiniquais » et développé aussi par le Groupe Américain, s’apparente à celui du Groupe Odéon Kinois. Cette musique est adoptée par tous les groupes de l’époque, et chacun d’entre eux reproduit le rythme conformément aux traditions de la Martinique^[25].

Antoine Kasongo qui publie d’abord dès 1947 ses œuvres sous le label Olympia va rejoindre  en 1949 le label Ngoma, bénéficiant en même temps  des services du fabuleux guitariste Zacharie Elenga, dit Jimmy à la Hawaïenne : c’est alors que ses œuvres les plus réputées sont produites^[26] : « Libala liboso se sukali » (Le mariage est sucré au début), « Baloba balemba » (on s’enfout de leurs persiflages), « Naboyaki kobina » (j’ai refusé de danser), « Se na mboka » (c’est au village), « Sebene », « Nzungu ya sika » (nouvelle marmite ou femme),  etc., à la faveur  de l’intervention vocale des deux filles,  à savoir Ninin Jeanne et Mpia Caroline. Mais   Ruth M. Stone[27] décrit l’Harmonie Kinoise et Odéon Kinois (que certains auteurs comme Ossinondé confondent  à un seul groupe) en termes de bandes créées  en 1940, sous l’influence  artistique des Coastmen et de l’orchestre Excelsior. Nyimi Nzonga a son tour ne parle pas en termes de jazz band Odéon Kinois d’Antoine Kasongo, mais de « Antoine Kasongo et son orchestre » chez Ngoma, et présente ce virtuose du solfège  comme  un clarinettiste reconverti plus tard en  saxophoniste au sein de la fanfare de l’école des Frères Maristes de Kisangani , puis un  transfuge éclair du groupe Américain, concurrent de Odéon Kinois composé d’anciens élèves de la Colonie scolaire de Boma^[28].

Kinshasa devient de plus en plus une métropole. Sa population qui s’accroît vertigineusement de 49 972 habitants en 1940 à 201 905 en 1950 s’est déjà diversifiée sur les plans ethnique et racial. Fonctionnellement, l’importance ludique de la ville devient très manifeste à travers l’érection des bars considérés comme les défouloirs des masses laborieuses venues des milieux ruraux. D’après Yoka Lye Mudaba, ces « défouloirs utiles à la « Pax Belga  » (…) sont pour la population autochtone, les lieux de rencontre et d’ambiance » ; « l’espace qui définit et confirme désormais tous les loisirs dans un kaléidoscope impressionnant de couleurs, de musique, de jeux. », c’est encore « le lieu où se crée la mode (…) où s’exhibent la parure et le pouvoir de l’argent […]^[29] ». Véritables temples de plaisirs, parmi une centaine dont une vingtaine disposent de l’autorisation de danser, O.K. Bar, Macauley, Kongo Bar, Siluvangi, Quist, Zeka Bar, Amouzou, Air France, Home des Mulâtres … constituent à l’époque « l’orgueil et le centre de la vie citadine » léopoldvilloise : « […] le point culminant de cette civilisation urbaine que le contact capitaliste a fait naître, le sommet de l’ambition pour quiconque […]. Il y a de la gaieté, de la lumière et de la danse », selon B.Davidson, cité par Sakombi^[30].  Les tenanciers de ces bars sont parfois des Coastmen. Et Home des Mulâtres, réservés aux métis,  est l’une des expressions du racisme colonial que les lieux de loisirs devraient bannir.

Sous l’écume de la bière, en quête d’identité, la femme libre ou libérée du joug moral et socioculturel phallocratique du milieu traditionnel donne en dernière instance un sens à la fonction sociologique et politique du bar. A cet effet, sponsorisées par les bars, les commerces de wax et labels musicaux, plusieurs associations féminines d’élégance et récréatives voient le jour à Léopoldville: « L’Américaine » (1937 ?), « L’Harmonie kinoise » (1940), « L’Odéon kinois » (1940), « La Jeune Espérance », « Diamant » (1943), « La Beauté » (1944), « Rosette » (1944), « La Rose » (1950), ou encore « La Mode préférée » (1951), fondée et présidée par Victorine Ndjoli Elongo, première femme congolaise à passer un permis de conduire à Léopoldville. Version féminine des associations masculines affiliées aux orchestres, bars et clubs sportifs de l’époque, certaines sociétés comme Diamant étaient autonomes. Si une société n’était pas membre d’un orchestre, une cantatrice évoluait en son sein pour l’animation et les divertissements quand elle ne recourait pas au service d’amis chanteurs (musiciens). Revisitant Georges Balandier, Charles Didier Gondola a composé une fresque littéraire sur ce mouvement associatif féminin:

Dans une ville où la plupart des citadins se sont d’abord socialisés en fonction de l’appartenance ethnique et ont fini par  » tribaliser  » le politique, les femmes ont été les premières à s’organiser sans référence aux critères ethniques et à créer des solidarités nouvelles fondées sur l’entraide et les activités récréatives et qui ont, à leur façon, cristallisé un discours politique. Ces femmes se sont rendues visibles en ville, dans le cadre des bars-dancings, à travers deux véhicules identitaires inséparables : les associations d’élégance et la musique. (…) Les associations d’élégance ont constitué le cadre par excellence de cette prise de pouvoir par les femmes. Là se rencontraient des femmes jeunes, célibataires, en rupture avec le cadre « traditionnel », auxquelles des mama mikonzi– qui, elles, avaient déjà « fait leur vie » et s’étaient amassées un petit pécule après plusieurs liaisons avec des Européens ou des évolués– assuraient l’éducation. Lors de leurs réunions dans les bars de la capitale, les bana exhibaient une mode métisse faite de pagnes luxueux, aux coloris chatoyants, de bijoux voyants et de sacs à main directement importés de métropole. En revanche, au lieu du rouge à lèvre, elles jaunissaient leurs lèvres à l’aide d’une plante locale appelée nzete ya mino, refusaient le port de la jupe et de la robe, parlaient exclusivement lingala et rejetaient la cuisine européenne au profit de plats épicés locaux, même si une grande majorité ne savait pas faire la cuisine^[31].

Chez les hommes, il faut citer au cours des années 1940-1950 des clubs comme Amida (Amis de Daring qui plus tard se rangera derrière O.K. Jazz), Ami – Capro (Association des amis des Missions catholiques et protestantes), l’Association des boys, opposée aux cercles d’évolués, etc. Groupes d’amitié ou d’entraide, ces formes de sociabilités, d’abord à vocation épicurienne et hédonistique, constituent des structures par excellence d’acculturation- inculturation et de détribalisation. Elles vont proliférer dans les décennies suivantes jusqu’aux dénominations les plus fantaisistes et surréalistes comme Ages (Association des gentlemen sélectionnés). Ils restent, à côté du phénomène de bill, le moule à travers lequel vont  se façonner progressivement l’ethnotype  citadin kinois et le mouvement de la Sape.

C’est donc dans cette ambiance de bars, sous la féerie magique des bulles euphorisantes de la bière, des décibels de musique qui invitent directement à la danse et au commerce des corps avec la femme de joie que Léopoldville accueille en 1942, sinon plus tôt, la rumba à travers les disques 78 tours G.V.^[32] latino – américains. Désormais la polka-piquée  ou la maringa-polka est en perte de vitesse au profit de la rumba dont l’arrivée coïncide avec l’implantation officielle de la radiodiffusion à Léopoldville à travers la Radio nationale belge, service extérieur de la Radio-Télévision belge (R.T.B.). Cette voix des ondes du gouvernement belge exilé à Londres, sous l’occupation allemande, relayait l’œuvre pionnière du père jésuite Mons qui, depuis 1937, avait installé la station de Radio-Léo sur le site de l’actuel Collège Boboto. Au bout de quelque temps, la cité noire est équipée de sa station, radio Congolia, dans les studios de laquelle Wendo chanta pour la première fois devant un micro. Plus tard, comme le répète Elengesa[33], des haut – parleurs publics diffuseront une demi-heure par jour des programmes d’information, de propagande, mais aussi de musique pour une foule d’auditeurs passionnés, encore en mal de posséder un poste récepteur, privilège réservé jusqu’en 1953 à l’élite noire, et transformant ainsi la radio, d’après Grabli^[34],  en une espèce de « phonographe collectif » et l’écoute collective à un droit à la ville au point de bousculer « le monopole colonial sur la ville ».

La rumba est donc bien accueillie dans les bars et, je le suppose, largement diffusée par les ondes radiophoniques à côté des airs négro-spirituals et jazzistiques qu’on auditionne dans les foyers aisés grâce au phonographe. Kinshasa se citadinise de plus en plus, la culture du loisir urbain se consolide. L’industrie du disque vient materner et révolutionner l’art musical congolais grâce au génie capitaliste des Grecs et Juifs, qui se sont lancés au départ dans le commerce de l’or, des wax et d’autres produits en provenance d’Europe et du Japon. Ils installent, après Olympia et Congolia (belges), des studios d’enregistrement du son musical et ouvrent la porte aux maisons d’édition suivant la chronologie ci- après : 1939: Olympia et ses labels associés Novelty, Kongo Bina et Lomeka (Fernand Jansens et Albert Patou); 1941: studio Congolia (radio Congolia de Jean Hourdebise); 1947: Auditorium ; 1948 : Ngoma (John Nicolas Jeronimidis); et Kina (Gabriel Benatar) ; 1950 : Opika (Gabriel Benatar abandonna la dénomination Kina disputée avec Ngoma) ; 1950 ou 1951 : Esengo (Dino Antonopoulos) ; 1951 : Loningisa (Athanase et Basile Papadimitriou) ;  Gallotone  (label sud-africain créé par  Peter et Eric Gallo en 1926, et sous lequel Jean-Bosco Mwenda fut enregistré pour la première fois en 1951 jusqu’aux années 1960 au Katanga ou en dehors^[35] ).  Antoine Wendo, grâce au succès que récolta la mythique chanson  « Marie-Louise », œuvre mitoyenne avec Henri Bowane, devient la superstar de cette époque avant l’émergence des Jhimmy (Zacharie Elenga), Joseph Kabasele, François Luambo Makiadi dit Franco, etc.

Le succès que récoltèrent les premières maisons provoqua l’essaimage de ces labels : Cefa (Compagnie d’enregistrements du folklore africain), Philips, la Voix de son maître, Makita… viendront eux aussi investir ce champ. Grâce donc à l’industrie phonographique qui engageait sur contrat des artistes, des groupes et des associations se formèrent. Ils portaient le nom du fondateur, de membres ou encore de leur origine (Léon Bukasa et son groupe ; Trio BEROS : Bowane-Essous-Rossignol du label Esengo ; Trio BOW : Bukasa-Oliveira-Wendo du label Ngoma ; San Salvador : groupe composé de ressortissants de San Salvador en Angola), sinon celui du label (Biguine Ngoma, Rumba Loningisa). Ainsi, sur fond de professionnalisation de la musique congolaise, les individualités qui recouraient au service de ces maisons trouvaient-elles sur place l’infrastructure matérielle et un groupe d’accompagnement permanent, si ce fut nécessaire. Et dans tous les cas, seuls les numéros distinguaient les disques produits par un label, disques dont le pressage s’effectuait en Europe, notamment dans les usines de la Société belge du disque (Sobedi) à Gand. Dès lors, le disque congolais pouvait être exporté en Afrique, vendu à Kinshasa, écouté et dansé au bar, diffusé à la radio ou répété inlassablement sur le phono domestique.

L’expertise des musiciens étrangers, et généralement belges, tels Bill Alexandre (qui introduit la guitare électrique au Congo) chez Cefa, et Pilaeis (piano) chez Ngoma, Fud Candrix (saxophone), Gilbert Warnant (solovox) chez Opika, Jacques Pelzer, Henri Dupré, professeur Dubois, et celle du groupe européen des studios Esengo vont permettre aux artistes congolais d’affiner et de consolider leur génie dans ce champ musical moderne. Il ne faut pas minorer, en outre, l’éducation musicale offerte à beaucoup de pionniers ou précurseurs de cette musique urbaine par les écoles confessionnelles de l’époque, les fanfares d’école, à côté de l’autodidaxie, de l’apprentissage sur le tas, de l’imitation des maîtres locaux ou étrangers, notamment africains (camerounais et ouest – africains) et occidentaux.

[1] Lire Manda Tchebwa, Terre de la chanson.La musique zairoise hier et aujourd’hui. Duculot/Afrique Editions, Bruxelles, p. 21. Mais cet historique de la ville, tel qu’il suit, nous est documenté par M. Pain, Kinshasa, la ville et la cité, Editions de l’ORSTOM, Collection « Etudes urbaines », Paris, 1984 et J. Denis, Léopoldville. « Etude de géographie urbaine et sociale » (p. 563-611) ;  L. Baeck, « Léopoldville, phénomène urbain africain » (p.613-636), et A. Van Cauwenbergh, « Le développement du commerce et de l’artisanat indigène à Léopoldville » (pp. 637-664), in Zaïre, Léopoldville, Bruxelles, juin 1956.

[2] J. Denis, art.cit., p. 564.

[3] M. Pain, op. cit., p.15

[4] J. Denis, art. cit. p. 566-567.

[5] Lonoh Malangi B., Négritude, africanité et musique africaine, Kinshasa, Centre de recherches pédagogiques, 1990,  p. 22 et 32. 

[6] S. Bemba, Cinquante ans de de musique du Congo-Zaïre (1920-1970), De Paul Kamba à Tabu Ley,Présence Africaine, 1984.

[7] M. Pain, op. cit., p. 34.

[8] Lonoh Malangi B., Négritude, africanité et…, op.cit.,  p. 33.

[9] Kanza Matondo ne Mansangaza,  Musique zairoise moderne, Kinshasa, CNMA, 1972, p. 36 – 40.

[10] S.-E. Mfumu Fylla, La musique congolaise du 20ème siècle (Chronique), Brazzaville, BeauřD Pro, 2006, p. 29. Plusieurs renseignements sur ce chapitre ont été puisés dans sa fabuleuse chronique qui n’ignore pas  celle de Gary Stewart.

[11] Pour plus de détails sur ces femmes, lire le billet de blog de Clément Ossinonde, « Les femmes chanteuses de la musique congolaise ». URL : mbokasika.com, accès le 14 octobre 2022.

[12]Appellation générique sous laquelle était désignée la colonie ouest-africaine, appelée aussi les Popo,  installée au Congo et à laquelle étaient assimilés, sous l’identité majoritaire haoussa, les ressortissants de l’A.E.F.

[13] Kanza Matondo ne Mansangaza , op. cit., p. 39.

[14] Musique d’origine ghanéenne depuis les années 1900, dominée par la guitare, exécutée  à l’origine dans les premières buvettes de rue de vin de palme avant de conquérir toute l’Afrique de l’Ouest en intégrant les influences folkloriques de la région, les chants d’église, et les genres musicaux occidentaux dont les fanfares militaires, le calypso, le swing, le jazz et la soul. L’évolution du highlife a donné naissance à l’afrobeat avec le chanteur nigérian Fela Kuti, le higlife (mélange entre le hihglife et le hip hop), l’azonto. Le terme highlife qui signifie la haute vie, la haute société vient du fait que devenue la musique de l’élite locale ghanéenne, elle était exécutée  au cours des soirées dansantes dont l’entrée exigeait costumes et haut-de-forme au point qu’une frange de la société en était exclue. Celle-ci, qui alors regardait et écoutait de l’extérieur cette musique la qualifia comme telle  (lire Bill Odidi, « Highlife : le cœur et l’âme de la musique populaire du Ghana », 31 août 2016. URL : https://www.musicinafrica.net/fr/ ; Vladimir Cagnolari, « Le highlife, la bande son d’une nouvelle ère », 9 mars 2021(https//pan-african-music.com/ghana-frredom-2/)

[15] Entretien de  Bowane avec l’auteur, Kinshasa, août 1986.

[16] https://www.universrumbacongolaise.com/histoire/les-5-generations/1ere-generations-de-1930-a-1950/les-quatre-premiers-orchestres-trois-a-leopoldville-et-un-a-brazzaville/

[17] J.-P. F. Nimy Nzonga, Dictionnaire des immortels de la musique congolaise moderne, Louvain-la-Neuve, Bruylant-Academia, 2007, p. 83.

[18]  S.-E. Mfumu Fylla, op.cit., p.55.

[19]  J.-P. F. Nimy Nzonga, op. cit., p. 201-202.

[20] Entretien de  Wendo avec l’auteur, Kinshasa, le 30 septembre 1996.

[21] Muan’a Mangembo, « De Kasongo à Lopongo », https://www.mbokamosika.com/article-de-kasongo-a-lopongo-76710220.html, 14 juin 2011, accès le 18 août 2022

[22] C. Ossinondé, «   Les deux premiers grands orchestres de cuivres de Brazzaville et de Kinshasa en 1940 », http://zenga-mambu.com/2019/09/07/les-deux-premiers-grands-orchestres-de-cuivres-de-brazzaville-et-de-kinshasa-en-1940/, 7 septembre 2019, consulté le 18 août 2022.

[23] https://www.universrumbacongolaise.com/orchestres-congolais-depuis-1930/lorchestre-martiniquais/

[24] Kanza Matondo ne Mansangaza, op. cit., p. 40.

[25] J.-P. F. Nimy Nzonga, op. cit., p.202.

[26] C. Ossinondé, art. cit.

[27] R. M. Stone, éd., The Garland Handbook of African Music, New York and  London , Garland Publishin, Inc., , 2000.

[28] J.-P. F. Nimy Nzonga, op.cit., p.150-151.

[29] Yoka Lye Mudaba, « Sociologie du  » Bar » à Kinshasa. La quête des paradis artificiels », in Lokole, Kinshasa, septembre 1986, p. 29.

[30] Sakombi Inongo, Regards sur Kinshasa, Kinshasa, Les éditions réunies,  1984, p. 38 – 39.

[31] C. D. Gondola, « Unies pour le meilleur et pour le pire. Femmes africaines et villes coloniales : une histoire du métissage », in Clio, n° 6-1997. URL : http://clio.revues.org/document377.html, accès le 29 avril 2006.

[32] G.V. indique les initiales de l’éditeur américain George Victor (Victor-RCA), qui à l’époque va éditer et commercialiser beaucoup de musique caribéenne. Mais les mélomanes congolais traduiront ces deux lettres par « Grand Vocal » ou « Grand Vocaliste ».

[33]  P. Elengesa Ndunguna, Loisirs et changements sociaux à Kinshasa (1881-1991), Thèse de doctorat en Anthropologie, Faculté des Sciences sociales, administratives et politiques, Université de Lubumbashi, septembre 1997, p. 299 – 300, inédit.

[34]  C. Grabli, « La ville des auditeurs : radio, rumba congolaise et droit à la ville dans la cité indigène de Léopoldville (1949-1960), in Cahiers d’études africaines , Volume 1,  n° 233, 2019, p.9-45.

[35]   « Jean-Bosco Mwenda, interview by Elijah Wald, Feb 1990, Lubumbashi, Zaire. ». URL : https://soundcloud.com/elijahwald/jean-bosco-mwenda-interview; accès le 29 mai 2022.