Section 4.- 1990-2010: guerre du clan Wenge et essor des variétés religieuses

Section 4.- 1990-2010: guerre du clan Wenge et essor des variétés religieuses

Le vent de la pérestroïka, qui a soufflé de l’Est, déferle sur le continent africain et secoue irrésistiblement les idéologies et institutions étatiques préétablies. Au Zaïre de Mobutu, l’heure est au réaménagement, sinon au déverrouillage de l’espace politique longtemps monolithique afin d’accéder à la Troisième République voulue démocratique et de droit après un quart de siècle de dictature. La Conférence nationale souveraine (CNS) s’ouvre dans  un imbroglio indescriptible en 1991 et subit une issue chaotique en 1992. Car « l’idéal démocratique masque de plus en plus le détournement des aspirations populaires par une classe politique que déchire et rassemble à la fois la quête des honneurs, du pouvoir et de l’argent^[1] ».

Période exceptionnelle de l’histoire sociopolitique de la RDC, la double décennie 1990-2010 est donc marquée des crises et des convulsions sociales, des conflits armés, des ruptures et remises en question des institutions politiques. En effet, à compter du discours présidentiel de Mobutu au 24 avril 1990 annonçant le multipartisme, le pluralisme médiatique jusqu’au référendum constitutionnel des 18 et 19 décembre 2005 sous Joseph Kabila, président de la République escorté de quatre adjoints,  (formule «  1+4 »), en passant par l’assassinat de Laurent-Désiré Kabila en janvier 2001, la traversée du désert aura été longue, et pleine de soubresauts.

Même après avoir doté le pays d’une Constitution démocratique le 18 février 2006, les élections législatives, présidentielles et provinciales pluralistes intervenues au cours de la même année dans un pays sous  tutelle de l’Onu – à travers la Mission de  l’Organisation des nations unies au Congo (Monuc) devenue Mission de l’Organisation des nations unies pour la stabilisation du Congo (Monusco) en décembre 2010–, n’ont pas écarté les conflits postélectoraux (duel Bemba-Kabila) et, jusqu’à ce jour (octobre 2012), les attaques armées locales et étrangères à l’est du pays devenu un champ de bataille depuis septembre 1996. Les attaques armées à cette date constituent un  prélude à  la rébellion qui a conduit L.-D. Kabila au pouvoir sous escorte des forces armées rwando-burundo-ougandaises et  sous l’obédience politique de l’Alliance des forces démocratiques pour la libération du Congo (AFDL). Le  sevrage politique opéré par L. D. Kabila, en se débarrassant de ses alliés de la rébellion  le 2 août 1998, a  porté la guerre à Kinshasa.

L’on remarque alors le transfert dans le champ musical des échauffourées du champ politique. Par cette homologie structurale, l’esthétique des œuvres comme l’attitude des artistes et du public évoluent sur un mode violent, à l’image de la lutte pour le pouvoir politique qui mobilise l’attention de tout le pays. Enfin, c’est au cours de cette même période que la musique populaire kinoise va connaître un regain d’intérêt sur la scène internationale au point de devenir l’unique signe par lequel la RDC, en proie à des luttes internes et externes, gardera encore son prestige dans le concert des Etats.

Sur la scène musicale, les mouvements hérétiques se multiplient et s’accélèrent au cours de cette période à l’image des clivages au sein des plates-formes et des partis politiques : le jeune chanteur Lugendo Lutala « Malage » quitte O.K. Jazz pour Zaïko Langa Langa Nkolo Mboka –- né de la scission d’avec l’aile Zaïko Familia Dei en 1989. Le chanteur Paul Ndombe Opetum, revenant d’Afrisa qu’il avait auparavant quitté, réintégrait allègrement O.K. Jazz. Par contre, les guitaristes Dizzy Mandjeku , Thierry Mantuika et le chanteur Lomingo Alida profitèrent de la mort de Franco à Namur pour élire domicile à Bruxelles où séjournait l’orchestre. A cause d’une brouille avec la famille de Franco,  Lutumba Simaro (guitare rythmique) est à la tête d’une révolution qui aboutit, le 31 décembre 1993, à minuit,  à la création de Bana OK avec les anciens sociétaires d’O.K. Jazz présents à Kinshasa (Jerry Dialungana, Makoso, Josky Kiambukuta…), excepté Madilu qui restera  tête d’affiche du groupe étoffé  de nouvelles recrues,  avant à son tour de déposer le tablier au bout des six mois de répétitions pour entamer une carrière de chanteur en  solo. C’est alors que le chanteur brazzavillois Youlou Mabiala retraversera le fleuve aux fins de tenter de sauver du naufrage l’œuvre de son défunt mentor et patron dont il épouse la fille.

Mais dès 1991, Wenge Musica BCBG, qui jouit de  la faveur populaire des adolescents et met à mal l’influence des groupes aînés à Kinshasa, entre en turbulence avec une aile opposée, à savoir Wenge aile Paris qui sort contre toute attente un disque à succès, Molangi ya malasi, dont la chanson éponyme que signe Bula Mbemba Ricoco  avait déjà été répétée et exécutée  en scène au sein du groupe originel entre 1988-89^[2]. Didier Masela qui pressentait un conflit autour de la marque « Wenge Musica » avait par deux fois arraché la reconnaissance officielle en tant que propriétaire du label^[3]. C’est le début d’une longue guerre d’abord avec la faction parisienne, ensuite entre les multiples surgeons qui vont tous ou pas porter le préfixe  « Wenge ». Marie-Paul Kambulo qui s’illustre dans Wenge aile Paris sort un autre CD, Nganga Nzambe l’année suivante.

Didier Masela, propriétaire de la marque Wenge Musica, traduit les promoteurs de Wenge Musica aile Paris en justice pour utilisation abusive de la marque Wenge. Pour éviter une condamnation, Marie-Paul  et sa bande optent pour la dénomination de Wenge El Paris, en lieu et place de Wenge Musica Aile Paris^[4].

C’est alors que Marie-Paul, qui s’installe à Kinshasa avec Wenge el Paris, et fort  des faveurs de Kongulu Mobutu, dit Saddam Hussein, fils du président de la République, qui minore désormais l’autre camp adverse à cause du sobriquet de « Maréchal^[5] » pris par son président JB Mpiana,  entre en confrontation avec ses  anciens pairs en recourant à la stratégie de   fara- fara, soit à une programmation frontale des concerts, dans les périphéries territoriales  du groupe rival, ou en perturbant ses productions par un jeu de jonglerie du ballon qui pousse les spectateurs de musique à le suivre au point de lui valoir le sobriquet de « roi Pelé ». Pourtant,  le plus spectaculaire de ce conflit qui va tenir Kinshasa en haleine se déclenche en décembre 1997 : le groupe fondateur Wenge Musica BCBG TT 4 x 4 se scinde en deux sous les leaderships respectifs de JB Mpiana et Werrason.

Repartons de 1990 pour situer d’autres événements : le chanteur Defao (Matumona) se soustrait de Choc Stars de Benjamin Mutombo Nyamabo pour former Big Stars. A leur tour les chanteurs Djuna Djanana (Mpanga), Debaba el Shabab (Dieka Mbaki), les guitaristes Djo Mali (Bolenge Boteku) et Roxy (Tshimpaka) désertent Choc Stars. Au sein de Zaïko Familia Dei, les conflits de compétence entre le chanteur Bimi Ombale et le batteur Bakunde Ilo Pablo poussent le premier vers une carrière en solo au cours de la même année. Il met sur pied un groupe d’accompagnement, Basilique Loningisa (1992), devenu par la suite Basilique Mwana Wabi. Mais, de manière prémonitoire, Bimi finit par trouver refuge dans la Bible et la chanson chrétienne. Par ailleurs, la stratégie  de Pablo échoue lorsqu’en 1996 les guitaristes Petit Poisson (Avedila) et Jimmy Yaba prennent et exécutent la décision de regagner la souche-mère Zaïko Langa Langa Nkolo Mboka^[6]. N’ayant cessé de se fractionner, l’asbl Zaïko Nkolo Mboka, devenu depuis 1991 une sprl, va donner naissance dès 1998 à une aile opposée, Zaïko Langa Langa Universel :

la nouvelle crise qui a secoué cette société de droit congolais en novembre 1998 était due à la mauvaise gestion de la part de son Administrateur-gérant. Selon les chroniqueurs de la musique […], la toute puissance [sic] de Nyoka Longo a fait que trois Administrateurs sur les quatre restant en vie, deux étant morts, ont été révoqués. Et l’affaire est en justice. L’Avocat conseil des trois accuse l’Administrateur-gérant du Groupe de n’avoir pas établi le Bilan depuis « dix ans » (alors que la S.P.R.L. Groupe Zaïko Langa Langa n’a que six ans d’existence) [sic][7].

Zaïko Universel regroupait le batteur Meridjo, le bassiste Oncle Bapuis, anciens membres du Conseil d’administration de la sprl Zaïko, et le jeune claviériste-arrangeur Modeste Modikilo, hissé au rang d’administrateur dans le nouveau groupe. Mais il fera ensuite volte-face pour composer avec le Groupe Jolino. A la base, le détournement par l’un des coadministrateurs d’un montant de 1 500 dollars US déboursés par le producteur de leur premier et unique CD Etumba ya la vie, comme pour dire combat pour leur propre (sur)vie.

Les groupes O.K. Jazz et Empire Bakuba, après la mort respectivement de Franco (1989) et de Kabasele Yampanya (1998), Quartier Latin de Koffi Olomide après la prestation du Palais omnisports de Paris-Bercy (1999), Viva la Musica-Nouvelle Ecrita de Papa Wemba, Victoria Eleison Dream Team Dream Band de Emeneya, Anti-Choc de Bozi (2001)… ont tous été secoués  de factions individuelles ou collectives qui ont eu à générer de nouvelles idoles ou des groupes concurrents sur l’espace musical congolo-kinois.

Entre-temps, en arrivant au pouvoir en 1997, Laurent-Désiré Kabila entend à la fois mettre fin aux pratiques de l’ancien régime de Mobutu (exclusion des collaborateurs du régime dictatorial déchu, création d’un monopole politico-administratif swahiliphone, suspension des activités de partis politiques) et légitimer son pouvoir acquis au bout du fusil. A cela s’ajoute le déclenchement, en août 1998, de la guerre d’agression fomentée par le Rwanda, le Burundi et l’Ouganda. Ces mesures politiques et ces ruptures brusques concourent à miner davantage le pouvoir de l’Etat. En effet, elles génèrent un mouvement de Réveil patriotique au sein de la société, qui manifeste là son attachement à l’identité nationale, soit à la seule pièce de valeur dont les Congolais aient hérité, au terme de plus d’un quart de siècle de dictature.

L’ascension de Kabila au perron du pouvoir d’Etat consacre le renouvellement de la classe politique et coïncide avec la scission spectaculaire du groupe originel Wenge Musica qui, à son tour, engendre la consécration d’une nouvelle génération musicale, dite la quatrième après celle des pionniers (Antoine Wendo, Henri Bowane, Léon Bukasa, Lucie Eyenga…), celle des « frères puînés » des pionniers (Joseph Kabasele, François Luambo, Pascal Tabu Ley) et celle de Zaïko (Soki Vangu, Papa Wemba…). Pendant ce temps, les rythme et danse ndombolo envahissent toute l’Afrique au point que cet impérialisme culturel congolais subit une censure officielle au Cameroun. La musique congolaise connaît aussi un regain sur la scène mondiale entre 1998-2010), repartie à l’assaut des salles prestigieuses de Paris : Zénith (Koffi Olomide, JB Mpiana, Emeneya, Ngiama Werrason en deux soirées d’affilée, Fally) ; l’Olympia (Koffi Olomide, Papa Wemba, JB Mpiana, Emeneya, Wazekwa, Fally) ; et Bercy (Koffi Olomide, Werrason, J.-B. Mpiana, Papa Wemba). Au  Kora Awards  d’Afrique du Sud, le 4 décembre 2005, la musique congolaise se hisse une fois de plus à la cime du firmament africain: Koffi, absent de l’événement de Durban, arrache le prix de meilleur artiste de la décennie, assorti d’un montant de 100 000 dollars américains; et Werrason celui d’Afrique centrale pour l’édition annuelle.

Par ailleurs, la crise politique et socioéconomique qui marque la décennie  1990 vient se constituer en foyer propice à l’essor—qui démarre dans les années 1980 —  des variétés religieuses  et de ce que j’ai dénommé « les nouveaux métiers de la transition démocratique^[8]». En effet, au cours des années 1980, la musique gospel en termes de variétés et spectacles commerciaux émerge et devient une industrie. Elle ne reste plus limitée aux chants chorals et fanfares  exécutés pendant les cultes et confinés dans l’enceinte des murs d’églises. Elle  accompagne désormais les veillées mortuaires et devient une marchandise à travers des supports sonores, audio-visuels et des spectacles de salle ou de plein air quelquefois sponsorisés par des marques de boisson sucrée.

Le « frère^[9] » Mente Ntiama, formé à l’Institut national des arts (INA) de Kinshasa, devient alors la première superstar des variétés religieuses du mouvement de réveil (pentecôtisme) que favorise la crise sociale provoquée par les mesures économiques restrictives imposées par le FMI dans les années 1980, et  bientôt relayée dans les années 1990  par les revendications  politiques en marge de la perestroïka. L’une de ses célébrissimes chansons, « Tala tina » (voilà pourquoi !), a donné son titre au premier album du chanteur-guitariste devenu plus tard  pasteur-chanteur à Lisbonne.  Cette  tendance de débuter comme chanteur pour finir chanteur-pasteur fera d’ailleurs école.

Marsques Mente sera directement talonné par le fameux couple Joseph et Georgette Buloba qui va  autant émerveiller un grand public accueilli dans les nouvelles églises comme celui des vieilles Eglises. Des titres comme «  Jerusalem mboka ya sika », « Na makasi na ngai te », « Bolingana bino na bino » sont restés ancrés dans nos mémoires.

Cependant, cofondateur avec Mente et Kanguma Senga du groupe Musicana, Charles Mombaya est plébiscité par une certaine presse « père  de la musique religieuse authentique  congolaise^[10]». Rien ne semble  justifier pareil titre dans le sens de variétés, ni de cantiques gospel car  la musique religieuse ou sacrée existait déjà dans les églises de toutes les confessions (catholique, protestante, kimbanguiste, Armée du Salut)  depuis des lustres. Peut-être est-ce dans le sens des cantiques « classiques » protestants car Mombaya a été révélé au grand public après Mente par des chansons de variétés dont certaines étaient composées sur des rythmes « mondains » en vogue, à l’instar du titre éponyme de son CD  Allô ! Téléphone (2004), titre exécuté à la guitare solo dans le style ivoirien « Coupé décalé » par Hono Kapanga, alors guitariste du chanteur Félix Wazekwa.

Il faut d’ailleurs noter que dans l’évolution de variétés gospel, nombre de chansons qualifiées de chrétiennes ou religieuses comme cette dernière ne le sont toujours pas, elles sont du moins éducatives, sinon satiriques[11],  parfois exécutées ou converties en vidéoclips dans une allure très profane. On dit au sujet de « Bula ntulu ya nini ? » (CD-DVD Allô ! Téléphone, 2005), réalisé par le même Mombaya dans un featuring avec Marie Misamu,  que cette dernière, outre la gaieté vocale, a apporté dans la version clip une chorégraphie déroutante.  Parfois la victoire du profane sur le sacré intervient  dans le casting et le choix du décor, des costumes qui célèbrent le consumérisme, à l’instar du clip « Ye oyo » (Maxi-single Je t’aime, 2019) de Moïse Mbiye,  chanteur dont le scandale sexuel ne sera pas dans les  deux dernières décennies (2010 et 2020) le premier du genre dans l’univers gospel et des nouvelles églises de réveil. Et des œuvres controversées  de ce chanteur-pasteur comme « Tango na ye » (Album Héros, 2017), à cause des cris et décors jugés kabbalistiques, ne séparent plus le mondain du chrétien qui ne font tous que de la musique populaire urbaine tout court.

Car les rythmes rumba, mutuashi, R&B, pop, reggae, coupé-décalé, rap, afropop, gospel (contemporain)  ne distinguent plus les deux genres qui utilisent en commun le bar comme espace de consommation. Des chorales ou groupes musicaux d’Eglise   arrivent à reproduire à la perfection les riffs de guitare d’un Wenge Musica, des cris d’atalaku d’un Didier Kalonji « Bill Clinton », d’une part,  autant que des chansons de plaisir profane recyclent couplets et rythmes religieux en studio, d’autre part.

Et dans un vaste mouvement pendulaire, il faut reconnaître que beaucoup des vedettes de la variété profane ont été formées à l’église come chanteur ou musicien  (Joseph Kabasele, Papa Wemba, Georges Kiamuangana, etc.)  pour après observer, à la faveur des églises en surenchère numérique,  des chanteurs et musiciens (Zobena  X-Or, Kool Matope, Mopero, Kiesse Diambu, Bimi Ombale, Djo Nolo, Debaba, Lassa Carlyto, Dakumuda, etc.) quitter la scène profane vers la religieuse^[12], s’adonnant parfois en pleine assemblée cultuelle à  des cérémonies expiatoires au cours desquelles  elles déballent les rituels sataniques qu’elles étaient censées  accomplir.  En retour, des chanteuses gospel comme Nathalie Makoma du célébrissime groupe familial Les Makoma (ex-Nouveau Testament) formé  en 1993 et installé aux Pays-Bas, Cindy le Cœur, MJ 30 vont prendre le sens inverse avant que cette dernière ne puisse plus tard faire volte-face depuis Paris.

Revenons à Mombaya pour noter que s’il est compté parmi les pionniers des variétés religieuses, c’est à partir de sa passion pour la musique religieuse d’abord à travers le chant choral dès 1975, ensuite pour tant d’autres engagements à travers son label ASIFIWE sprl qui comprend un studio d’enregistrement, deux bancs de montage virtuel et une structure de distribution installés dans l’enceinte de la Radio-télévision nationale congolaise (RTNC). De 1982 à 1986, ce diplômé des humanités artistiques  fréquente l’Institut national des arts. Il décroche plus tard une maîtrise en musicologie à la Sorbonne, puis en 1996 un  DEA en littérature comparée à la Sorbonne -Paris 4.  De 1991 à sa mort en mai 2007,  il est à la tête de l’Association des musiciens chrétiens congolais (AMCC) dont il était le fondateur. Bardé de plusieurs distinctions (nominé au concours de l’hymne de l’OUA,   Diplôme de mérite des arts, sciences et lettres de la Chancellerie des ordres nationaux, etc.), on lui reconnait une centaine de chansons  composées  et  en même temps  l’éclosion de plusieurs talents dans le gospel, en l’occurrence l’Or Mbongo, Christian Lemba, Angèle Kombozi, Milupa Mondjoy,  Eugénie Lelo, David Lukezo, Dorcas Kaja, Sandra Mbuyi, Réné Lokua, Aimé Nkanu, et tant d’autres.

Il faudra alors associer aux noms de Mente Ntiamu, de Charles Mombaya celui d’Antoinette Etisomba  qui a combiné le religieux et le profane dans son art, en revenant à la musique chrétienne, en fait au chant choral sur le registre classique gospel ou catholique (cantiques de Noël), dans les années 1980. On n’oublie cependant qu’outre les vedettes Denis Ngonde, Matou Samuel, Théthé Djungandeke (et ses fameuses compositions « Célibat ekueyi », « Libala  kati na Yesu »), José Nzita et toutes les autres du créneau gospel,  la contribution  exceptionnelle de Paul Nzalio Balenza[13] à la variété chrétienne catholique.  C’est depuis 1982 qu’il est chanteur des variétés chrétiennes catholiques dans l’orchestre Arc-en-ciel dont il est cofondateur avant de créer, après le départ de son confrère en Europe en 1989, son propre groupe, Vie nouvelle en Christ. Cet auteur-compositeur de chants liturgiques et paraliturgiques sur 25 albums,  membre du Conseil pastoral du diocèse de Kinshasa, a été élu député national de la circonscription de la Funa grâce au soutien de l’Eglise catholique de Kinshasa, et assure, jusqu’à preuve du contraire,  les charges de coadministrateur à la Société congolaise des droits d’auteur et des droits voisins (Socoda).

L’essaimage des médias religieux a beaucoup contribué à l’éclosion de talents musicaux dans le créneau populaire religieux. Il faut alors citer  en RDC avant tout les studios Sango Malamu  de l’Eglise du Christ au Congo (ECC). Ils seront d’un support certain, d’abord  comme studio de musique chrétienne en 1989, puis comme radio en 1993, et enfin chaîne de télévision en 2000,  à nombre d’artistes, en l’occurrence Runo Mvumbi, Kool Matope, Alain Moloto pour leur carrière^[14].

Il faut relever que peu avant le retour de la gent féminine devant le micro, face à sa relégation sur la ligne chorégraphique faisant d’elle l’objet de voyeurisme,  l’industrie musicale gospel a favorisé l’émergence de nouveaux talents féminins à titre de choristes, de chanteuses,  voire de leaders de leur propre groupe. La danse était devenue le seul secteur de la musique populaire qui s’employait  à remettre la femme sur scène, non sans susciter des critiques d’ordre moral sur l’usage abusif de ces petites filles dont l’âge variait de 14 à 20 ans généralement, depuis que la mise en scène des fioi-fioti était devenue à cette époque la norme à suivre.  Ainsi assiste-t-on, après la vague des pionnières des années 1950 et l’éclosion d’Etisomba, d’Abeti, de Mpongo Love, de Tshala Muana, à l’émergence des groupes Emancipation (1971) et Taz-Bolingo (1986-1988), à  l’épopée de Marie Misamu, Théthé Djungandeke, L’Or Mbongo, Micheline Shabani, et dans les décennies suivantes[15] , à celle de Amanda Malela, de Kristel Grâce, de Jesssie Katoka,  sans ommettre Roxy Olua, Trina Fukiau, Lydia Kabs, etc.

Par ailleurs, au cours de la décennie 2000, l’industrie musicale congolaise, qui a depuis longtemps de la peine à s’insérer dans les grands circuits internationaux de production et de distribution, va davantage être mise à mal par l’austérité de la politique migratoire de la nouvelle Europe en construction, et au point culminant, par le discrédit moral porté sur les stars de la chanson congolaises massivement impliquées dans le réseau de traite des êtres humains ou d’immigration clandestine vers l’Europe sous couvert de leur activité artistique (phénomène de ngulu).  Le cas le plus scandaleux est celui de Papa Wemba, plongé dès 2003 dans la tourmente de la justice française et belge.

Le 17 février, Papa Wemba est interpellé à son domicile dans la banlieue parisienne par la police dans le cadre d’une enquête concernant son rôle présumé dans une filière d’immigration clandestine entre son pays, la RDC, et la France et la Belgique. La police de l’air et des frontières avait constaté en décembre 2001 que pour son grand concert de Bercy, 200 personnes s’étaient présentées à Roissy prétendant faire partie de ses musiciens et bénéficiant ainsi des facilités de visas accordées aux musiciens participant à des tournées internationales. Depuis lors, la police enquêtait sur les activités parallèles de Papa Wemba. Après trois mois et demi de détention, le chanteur est enfin libéré. De son aveu même, son expérience carcérale a transformé sa conception de la vie, s’attachant ainsi beaucoup plus à la spiritualité. Dans le nouvel opus intitulé « Somo trop » qu’il sort en octobre, Papa Wemba raconte d’ailleurs dans la chanson « Numéro d’écrou » comment « Dieu est venu (lui) rendre visite dans sa cellule »[16].

Entre-temps, la panique a gagné toute l’écurie des stars kinoises traquées et aux aguets. Le jeu de la délation nourrie par la rivalité va desservir la solidarité des artistes dans ce malheur commun. Au cours d’un séjour belge, la vedette Werrason est interpellée, soupçonnée (ou faussement accusée) d’entreprendre la traite des êtres humains, de débaucher ses danseuses et de trafic de drogue. Les employés de son groupe sont gardés à vue pendant quarante-huit heures et leur siège perquisitionné. Enflammés, les fans de l’ « Ambassadeur de la paix », pour la plupart teenagers et enfants de la rue, organisent à Kinshasa un sit-in devant l’ambassade de la Belgique pour réclamer à cor et à cri la mise en liberté de leurs idoles injustement désacralisées. Toujours à Bruxelles, les chanteurs Nyoka Longo et Bozi Boziana vont écoper  d’un séjour carcéral pour le même motif d’aide à l’immigration clandestine.  JB Mpiana, enterré dans l’ornière de la trouille et des lamentations silencieuses à Kinshasa depuis son retour de Bercy, ne sait à quel saint se vouer pour sortir un disque. En 2004, pendant que Werrason, alors son concurrent le plus farouche, a repris le chemin de l’espace Schengen et européen, il se tourne vers l’Afrique du Sud pour réaliser le CD Anti-terro, titre inspiré des événements du 11 septembre 2001.

Mais le disque congolais est toujours plongé dans l’impasse tant qu’il continue à se définir à travers le prisme du paradoxe d’un bien culturel local et un produit commercial importé. Le prix local de son acquisition est d’une puissance rédhibitoire. Quant aux technologies d’écoute numériques, elles ne se démocratisent pourtant pas à la vitesse du rayon laser : le lecteur DVD haut de gamme vaut au moins 100 dollars américains qui ne sont pas à la portée du citoyen congolais moyen. L’impasse a encore pour adjuvant la liquidation du label français Sonodisc (héritier de Decca/Fonior) dont le remplaçant, soit Next Music, aura tôt fait de déposer le bilan pour mauvaise gestion, fermant ses portes aux grosses pointures artistiques kinois telles Papa Wemba et Koffi Olomide, non repris par Cantos, nouveau label world music créé en janvier 2005 sur les cendres de Next Music et distribué par Pias^[17].

L’industrie musicale congolaise est encore mis à mal par une société d’auteurs nationale tournant à plein régime de précarité technologique, juridique et sociale. Dans son fonctionnement, l’ancienne Société nationale d’éditeurs, compositeurs et auteurs (Soneca) a joué le rôle d’une caisse noire de ses différents administrateurs à compter du ministère de tutelle et de l’Etat lui-même qui, de surcroît, compte parmi les plus grands redevables pour non-paiement endémique des redevances radio-télé depuis le Zaïre de Mobutu. Jusqu’en 2006, trois millions de dollars américains d’arriérés et douze mille autres sont attendus de la Radiotélévision nationale congolaise^[18].

A noter que la surexploitation du répertoire protégé de la Soneca n’a de preuve par 9 que ce pluralisme médiatique sauvage au Congo, la diffusion en continu de cette musique sur les médias nationaux, et internationaux comme Africa n°1. Le succès encore net des vedettes congolo-kinoises en Afrique prédétermine une assiette fiscale très large pour la Soneca qui a visiblement failli à sa mission. Mise en place en 1969, la Soneca est une coopérative qui ne fonctionnait pas sous ce régime, ses administrateurs ayant été toujours imposés de l’extérieur plutôt qu’élus par son Assemblée générale. Elle se trouvait presque depuis toujours dans l’incapacité de recouvrer, puis de payer aux ayants droit les redevances, ainsi que de rendre la réciproque aux sociétés sœurs internationales, tel que le prévoient les clauses de la Confédération internationale des sociétés des droits d’auteurs et compositeurs (CISAC).

Mardi 24 mai 2005, au cours d’un point de presse tenu au Centre Wallonie-Bruxelles à Kinshasa, Tabu Ley affirmait

que les responsables actuels de la Soneca ne sont pas en mesure de percevoir les redevances dues à cette maison de droits d’auteurs dans la commune de Kasa-Vubu où se trouve leur (sic) siège. Que peut-on dire de la même perception à Kolwezi (Province du Katanga) et à Uvira (Sud-Kivu) ? […]^[19].

De fil en aiguille, il va dévoiler à son auditoire que deux ans plus tôt il ne compte plus parmi les sociétaires de cette coopérative au profit de la  Sabam où il occupe la position confortable de membre du Conseil d’administration.  Tabu Ley est loin d’être ni le dernier ni le premier des artistes à avoir désavoué et quitté cette société, d’autant que moult créateurs congolais ont déjà acquis la nationalité belge ou française. A l’instar de toutes les sociétés-sœurs au monde, la piraterie était une autre épine dans le pied de la Soneca. Cette pratique sociale, qui bénéficie d’autres facilités à la faveur de l’émergence des nouvelles technologies de l’information et de la communication dont l’Internet, a davantage miné l’industrie et l’économie musicales congolaises.

Ayant failli à sa mission et créée pour une période de trente ans, la Soneca, dont les textes statutaires sont tombés caduques depuis 1999, était depuis le 25 janvier 2005 en liquidation par un comité ad hoc mis en place par l’arrêté ministériel n°25/Cab/MCA/111/JHN/2005 portant nomination de ses membres. Conduit par Moniania Roitelet (qui a à ce jour perdu la vue), président du Synamco (Syndicat national des musiciens congolais), le comité mis sur pied avait reçu mandat de:

1. gérer les affaires courantes en attendant la création d’une nouvelle structure de gestion des droits d’auteurs et droits voisins ;
2. dresser un état des lieux en identifiant tout l’actif et le passif de la Soneca ;
3. apurer le passif, notamment en désintéressant les sociétaires ;
4. faire la lumière sur la gestion du patrimoine immobilier de la Soneca ;
5. affecter le reliquat à la nouvelle institution qui remplacera la Soneca^[20].

Mais au bout de six mois, le comité n’avait pas convoqué l’Assemblée générale au cours de laquelle devait être présenté aux anciens sociétaires le bilan de la société défunte. Le Ministère de la culture et des arts, accusé d’escobarderie par rapport aux enjeux financiers du dossier (exemple les détournements financiers supposés entre décembre 2004 et février 2005), va proroger le mandat de liquidation par le comité Mashala qui se fait fort de réprimer la piraterie des œuvres musicales à travers le territoire national.

Somme toute, l’on a toujours attendu que les écrivains, les musiciens, les paroliers, les chanteurs, les compositeurs, les éditeurs, les artistes plasticiens, les modélistes, les bédéistes et les dramaturges nationaux et du monde entier trouvent au Congo un cadre juridique qui ne ruse plus avec leurs droits. L’expertise concertée de la coopération française, de l’Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI) et de l’Unesco a contribué du 8 au 12 août 2005 à valider les textes constitutifs de la nouvelle institution congolaise des droits d’auteur qui sera mise en place sur le tard, soit le 24 février 2011, sous la dénomination de Société congolaise des droits d’auteur et des droits voisins, Socoda en sigle.

Faute de vivre de leurs droits patrimoniaux, les artistes kinois ont trouvé l’alternative dans  la stratégie commerciale  de libanga (nomination de personnes en concert ou sur disque) qui n’a pourtant pas que des motivations d’ordre économique à la limite. Même si l’auteur n’est pas sûr de vendre son disque, la stratégie voudrait qu’il se soit assuré une quelconque rétribution préalable. A l’avant-scène de la stratégie domine l’hypothèse telle que celui qui aura entendu, même par surprise, son nom, et misant sur son pouvoir d’achat et l’effet symbolique de la médiatisation de son nom, achètera pour soi, pour les amis et fera acheter l’œuvre. La démesure est arrivée lorsque Koffi Olomide aligna dans la seule chanson-générique « Magie »  (CD Magie) une litanie de noms :

Dans la chanson « Magie » de Koffi Olomidé en 1994, les gens ont pu dénombrer jusqu’à 80 noms dédicacés.  » On ne peut pas l’éviter, car ce sont ces gens-là qui font notre musique. Ils sont avec nous dans les studios, dans les salles de concert… « , explique Papa Wemba. Quant aux montants à payer, ils dépendent de la notoriété de l’artiste. Cependant, sur la place parisienne, ils peuvent aller jusqu’à un million de Fcfa^[21].

La conséquence d’une telle pratique publicitaire est qu’il arrive que la teneur esthétique de l’œuvre soit édulcorée au point qu’on est arrivé à parler aujourd’hui d’une musique de bruit et d’animation qui sacrifie l’art à l’autel du consumérisme.

Par ailleurs, dans un Etat en faillite, les querelles de la scène politique autour des intérêts spécifiques du champ n’ont pas manqué de servir de modèle au champ musical kinois et vice versa. Je l’ai exprimé. Et loin d’être nouvelles dans l’histoire de la musique populaire du Congo, l’on sait que c’est à partir de la seconde moitié des années 1990 qu’elles ont pris un tournant dramatique au point d’en appeler à un dialogue interartistes (chanteurs/musiciens) à l’image de la Conférence nationale souveraine (1991-1992),  mieux des assises du Dialogue intercongolais clôturées le 19 avril 1992 à Sun City (Afrique du Sud). Le processus de démocratisation a favorisé le pluralisme médiatique à Kinshasa. Les médias traditionnels ont démultiplié les espaces d’expression des politiques comme des artistes qui bénéficient désormais d’une liberté de parole et de ton que ne leur concédait pas hier la structure monolithique étatique de la Voix du Zaïre. Ce qui ouvre davantage les vannes de la guéguerre artistique hypermédiatisée.

Contre la haine mutuelle dont ils se nourrissaient, les leaders de groupes musicaux kinois ont résolu de  cultiver la haine de la haine en se liguant à travers l’Amicale des musiciens congolais (AMC), alors qu’existe officiellement depuis des lustres l’Union des musiciens Congolais (Umuco) regroupant théoriquement tous les artistes de variétés profanes du pays évalués à « quelques 10.000 musiciens regroupés en 360 orchestres dans la seule ville de Kinshasa »[22]. Perpétuant la tradition de tenir leurs  réunion à Maïsha Park,  un restaurant de  la commune de la Gombe qu’elle a du coup hypermédiatisé, l’amicale, qui inconsciemment adopte le nom du lieu,  s’est aux premières intentions constituée à l’initiative de la chanteuse Tshala Muana pour discuter des questions d’ordre professionnel (industrie du disque, piraterie des œuvres, régression de la musique congolaise sur la scène africaine…) avant de se muer en un simulacre de plate-forme de réconciliation et une oasis qui cache pourtant sous sa végétation des eaux troubles  servant à  noyer le capital symbolique de certaines stars.

C’est pourquoi, une des factions, représentée par le chanteur  Emeneya, s’est mise à dénoncer et vilipender à la télévision l’amicale – qui d’ailleurs ne reprenait pas tous les leaders de groupes existant à Kinshasa–  visant par là ceux de ses membres influents ayant  détourné le gros lot du don présidentiel  de 15 000 dollars américains. Il s’agit, hormis Tshala Muana, des stars qui se bombent le torse d’appartenir au prestigieux « carré d’as de Bercy », c’est-à-dire celles qui se sont déjà essuyé les pieds sur le paillasson de la porte du Palais omnisports de Paris-Bercy : Koffi Olomide, Werrason (qu’il ménage à cause de leurs infra- solidarités ethniques et qui,  à son tour, était en faction), JB Mpiana, et Papa Wemba dont le casier judiciaire, selon le lexique de Emeneya, ne l’eût pas permis de s’autoproclamer président de l’amicale. Voilà pourquoi le Nkwa-ngolo- zonso[23] , afin de relever le défi  et par stratégie de diversion, annonçait en  son temps une prestation à Bercy qui n’a jamais eu lieu jusqu’à ce que la mort l’arrache à l’affection de ses fans.

Le gouvernement de Maïsha Park, pareil à celui issu des accords politiques de Sun City, aligne quatre vice-présidents derrière un président, soit  Papa Wemba entouré de Koffi Olomide, Tshala Muana, JB Mpiana et Madilu. Wazekwa est dans ses attributions le porte-parole du gouvernement, et l’enfant chanteur Tshanda Sangwa chargé de la jeunesse. Interrogé sur le sens de cette formule de 1+4 au sein de l’AMC, Papa Wemba le président s’en expliqua sous ces termes : « Nous avons voulu faire ça à l’image du pays parce qu’il y a plusieurs tendances. Chacun a son rôle, chacun a son rôle »[24]. Maïsha Park, une alliance éphémère des leaders de groupes, a été une stratégie de domination entre membres de la fraction dominante (champ du pouvoir) et un groupe qui occultait le prestige de chacun. Maisha Park a été une collection contre nature d’élites musicales.

Le groupe dominant, la collection, est un ensemble de personnes ayant chacune  leur propre spécificité. Les membres de ce groupe se présentent (et sont traités) comme des exemplaires spécifiques du groupe et souvent comme des personnalités qui n’ont pas besoin du groupe pour se définir. Chaque membre du groupe conçoit son appartenance comme volontaire, dérivée et accessoire.[25]

Ainsi  le puzzle Maïsha Park a-t-il fini par se désintégrer pièce par pièce après la démission politicienne de son premier vice-président, qui au final, contrairement au principe de non-agression mutuelle issu des accords, s’est mis à  débaucher les artistes employés de ses pairs. Les loups se mangent aussi entre eux. Ainsi Félix Wazekwa en a-t-il fait les frais face à Koffi Olomide qui lui a arraché de suite un guitariste, deux chanteurs et un atalaku (animateur).

Par ailleurs, de plain-pied avec Nelson Mandela, Patrice-Emery Lumumba, Abdel Nasser, Mobutu Sese Seko, Myriam Makeba, Manu Dibango, Yousou N’Dour et autres, Tabu Ley, dit Seigneur Rochereau, est plébiscité icône du patrimoine universel parmi les cent Very Greatest Personalities (V.G.P.) d’Afrique qui ont marqué l’histoire du monde au dernier siècle du deuxième millénaire. Et celui qui comptera au monde  parmi les 200 (178^e) meilleurs chanteurs de tout le temps[26] rentre alors de son exil politique en marge de la victoire de l’AFDL sur la dictature de Mobutu. Il va alors valser entre la retraite artistique et la vie politique active. Mais son flirt politique avec L.-D. Kabila ne parvient pas à produire les effets escomptés, contrairement à celui de la « reine » Tshala Muana, confortablement assise à la cour de celui que la presse française qualifiera de Bouddha noir à cause de son engagement physique imposant rimant avec une intransigeance face au néocolonialisme occidental.

Quatre ans après l’assassinat de L.-D. Kabila, Tabu Ley marque en panache son entrée aux affaires d’Etat, le 4 octobre 2005, dans une matinée politique au cours de laquelle il annonce la création de son asbl « Force du peuple », sous l’oriflamme de l’ex-mouvement rebelle RCD qui le porte, en novembre, à l’Hôtel de ville comme adjoint au Gouverneur chargé des questions politiques et administratives.  Député provincial élu de Kinshasa,   on le voit, via la télévision,  s’en venir aux mains avec ceux que l’on considérerait comme ses fans dans le champ musical. Il finit par occuper le poste de ministre provincial en charge de la culture avant de sombrer dans la dégénérescence physique.

De 1990 à 2010, la musique populaire congolo-kinoise entre dans la postmodernité comme le reconnaît Mfumu Fylla. Le mot paraît peut –être un luxe. Mais la mondialisation est une réalité universelle. Du disque noir et de la musicassette, on est passé aux supports CD, puis  DVD, et récemment DAVD avant de basculer vers le blu-ray. Le vidéoclip qui a eu ses  balbutiements sous forme de playbacks dans les années quatre-vingts devient de  plus en plus sophistiqué,  et certains avec concept et façonnés à l’instar de « Yolele » (CD Emotion) de Papa Wemba  au format standard des médias occidentaux qui imposent encore leur diktat à la musique africaine. Pourtant, la tendance n’a pas gagné tous les esprits car plus d’un artiste ou d’un producteur patauge reste encore englué dans  l’amateurisme.

Au cours de la même période, l’ascension d’un Confucius moderne, à savoir Félix Wazekwa, ancien parolier successivement de Koffi Olomide et de Papa Wemba, consacre le démantèlement du carré magique ou carré d’as Wemba-Koffi-Werrason-JB Mpiana qui a alors  remplacé les « Trois Mousquetaires ». En 2004, Werrason perd une frange importante des membres de son orchestre Wenge Musica Maison Mère. La création par faction du groupe Les Marquis de Maison Mère depuis Londres  accouche d’un CD à Paris qui remet à la page l’acoustique pour accompagner des chansons mélodieuses telles « Ecole », « Intérêt », « Cent kilos ». Mais en 2006, Fally Ipupa s’oppose à la domination de Koffi Olomide et fait sournoisement défection de Quartier Latin. Après avoir  tiré profit de la « 7^ème leçon[27] », il joue de l’acoustique, de l’érotique et croise  les genres : rap, R&B, rumba, dancehall, tradition musicale ekonda. Au final, son disque Droit chemin gagne la faveur  populaire et le prix de disque d’or (dont la certification, comme pour nombreux disques d’or congolais, est à vérifier). L’instant d’après, le CD Arsenal de belles mélodies dément les pronostics défavorables à sa percée artistique.

Mondialisation oblige, la compétition se joue impérativement  aussi sur la scène internationale: Olympia, Zénith, Bercy, et les Etats-Unis. Après que Wazekwa a cassé le carré d’as,  la montée de Fally suscite de l’émulation auprès d’une nouvelle génération en mal de leadership. Ferre Gola  chair de poule qui s’est réfugié dans Quartier Latin après la débâcle des Marquis de Maison Mère s’émancipe à son tour et devient le rival officiel et intragénérationnel de Fally. Désormais, l’un n’est plus jugé qu’à l’aune de l’autre et ne manquent pas de se tirer à boulets rouges. Les luttes symboliques perdent progressivement de leur pugnacité entre JB Mpiana et Werrason, par exemple, devant l’usure d’une génération descendante et la menace d’une génération ascendante.

Ce tandem, dont les membres s’excluent mutuellement,  inaugure un retour à la rumba plus ou moins nonchalante, élaguée de la fioriture polluante des cris. Si Ferre Gola Bataringe a la voix comme atout capital, Fally dispose, en plus de  la voix, d’un look à la Usher au départ de sa carrière solo, mais aussi  d’une musique sexy fondée sur l’esthétique de la mélancolie qui s’est imposée en dehors des frontières nationales, misant surtout  sur la stratégie de featuring local et international, notamment avec la chanteuse américaine Olivia Longott (ex-G-Unit de 50 Cent). Sous le  label ivoirien Obouo Music, Fally dont la carrière s’est internationalisée semble désormais marcher sur la Voie lactée au point d’avoir remporté, grâce à son clip « Sexy dance » le prix de Meilleur clip et de Meilleur artiste francophone  aux MTV Africa Music Awards 2010. En 2007, il gagnait le prix de Meilleur artiste  d’Afrique centrale aux Soundcity Music Video Awards (SMVA2010) à Lagos. Sa présence sur la plate-forme artistique One8  lui a permis de briller sous l’aura de  R. Kelly et de côtoyer des pairs africains : Amani, JK, Navio, Alkali, 4×4, Movaizhaleine… rassemblés autour  de la star américaine dans le clip « Hands accross the world »^[28].

Terminons cette section en soulignant que jamais l’espace musical kinois n’aura payé un si lourd tribut à la fatalité qu’au cours de la période 1990-2010. Car après Luambo Makiadi (1989), va se jouer une symphonie noire inachevée au rythme de sept décès d’artistes par année en moyenne,  culminant sur  plus ou moins soixante-dix à avoir quitté la scène de la musique et de la vie.

[1] G. de Villers et J. Omasombo Tshonda (éds), Zaïre. La Transition manquée (1990-1997), Cahiers Africains, n° 27-28-29,Institut Africain-CEDAF, Tervuren/Paris , L’Harmattan,, 1997, 4è p. de la couverture.

[2] S.-E. Mfumu Fylla, op. cit.,p. 374.

[3] S.-E.Mfumu Fylla,  cite par deux fois presque le même texte, respectivement pour 1982 et 1986.

« L’ordonnance-loi n°82/001 du 7 janvier 1982 est promulguée en faveur de Masela Ndudi Bakisi Didier. Wenge Musica, dénomination commerciale et en même temps  nom de l’orchestre, est une propriété exclusive de Didier Ndudi Masela » (p. 301) ;  et « L’ordonnance-loi n° 86/033 du 5 avril est promulguée  en faveur de Masela Ndudi Bakisa (sic) Didier. Wenge Musica, cette dénomination commerciale et orchestrale est une propriété exclusive de Didier Ndudi Masela et fait partie de son fonds de commerce » (p.327.).

[4] S.-E.Mfumu Fylla, op. cit.,  p.376.

[5]   Ce sobriquet, qui deviendra le nouveau titre du président Mobutu en 1982 était déjà porté par  Pascal Tabu Rochereau, alors patron du nouveau groupe Africa Fiesta 66, né de la dispute en 1966 avec  le guitariste Nico Kasanda qui de son côté crée  l’Africa Fiesta Sukisa sur les cendres de l’African Fiesta.

[6] G. Stewart, op.cit., p. 381.

[7] P. Nzita Nzuzi, op. cit., p. 35.

[8] Il s’agit de tous genres de métiers nés en pleine crise sociale, économique et politique dès le début de la transition politique, à savoir la musique de variété chrétienne, la réservation de place en taxi, la téléphonie cellulaire, les partis politiques, le jeu de hasard et de la chance, l’évangélisation, Lire L. Tsambu, « Les métiers de la transition démocratique », in La Tribune de la Nation, n°s 39, 41, 43, Kinshasa, août-septembre 1994.

[9]  Ce titre devient celui que porte tout chanteur et correspond à celui de sœur pour toute chanteuse gospel ou religieux. Au sein de ces églises de réveil qui vont dès lors pulluler, les fidèles  se nomment par le même titre qui suppose une consanguinité spirituelle. 

[10] « CHARLES MOMBAYA: Il y a 7 ans, mourait le père de la musique religieuse authentique congolaise! », 21 mai 2014.  URL : https://www.africanouvelles.com/charles-mombaya-il-y-a-7-ans-mourcharles-mombaya-il-y-a-7-ans-mourait-le-pere-de-la-musique-religieuse-authentique . Plusieurs autres biographies de la vedette qui se répètent  sont mises en ligne. Nous en avons consulté pour reconstruire cette biographie abrégée, en l’occurrence le texte de  Kambu Nsasi, « Mombaya n’est plus : Biographie ». 21 mai 2007. URL : https://www.congoplanete.com/article.jsp?id=4526849 3/3, 19 octobre 2022

[11] Par exemple  le titre « Pasteur patron »  pour désigner le  dixième album du chanteur-pasteur Patrice Ngoy Musoko, frère aîné du très célèbre Werrason, la chanson « Lokito » de L’Or Mbongo qui serait une attaque contre Marie Misamu, etc.

[12] Lire pour des plus amples informations  Jeannot ne Nzau, « Histoire et évolution de la musique religieuse au Congo », Le Potentiel), relayé le 16 mai 2010 par le blog Mbokasika.com. URL :    https://www.mbokamosika.com/article-historique-et-evolution-de-la-musique-religieuse-au-congo-50515055.html

[13] Biographie extraite de « RD-Congo: Paul Balenza, chanteur- chrétien et député »  URL : https://africa.la-croix.com/rd-congo-paul-balenza-chanteur-chretien-et-depute/ 2/4, accédé le 15 octobre 2022 .

[14]  « Présentation de la bonne pratique des studios Sango Malamu ». URL : https://genderlinks.org.za/wp-content/uploads/imported/articles/attachments/16690_sango_malamu_media_coe_studios_sango_malamu_drc.pdf Consulté le 21 octobre 2022.

[15] «  Les plus belles voix féminines qui ont marqués [sic] le gospel en 2019, » 30 décembre 2019. URL : https ://www.addtoany.com, consulté le 19 octobre 2022.

[16] « Biographie. Papa Wemba », art..cit., www.Rfimusique.com.

[17]Correspondance électronique de Clélia Harbonnier (label Cantos), 26-29 septembre 2005.

[18] Jeriva-Mukumadi, « Claude Mashala la nouvelle plaque tournante du comité de liquidation de la Soneca », in (L’Avenir et)  http://www.digitalcongo.net/fullstory.php?id=56323, 22 novembre 2005.

[19] B-M. Bakumanya, « La Soneca s’en va-t-en guerre contre le piratage d’oeuvres d’artistes étrangers », in Le Potentiel . URL : http://fr.allafrica.com/stories/200511150570.html, le 22 novembre 2005.

[20]Boumb Gel, « La Soneca se vide de ses sociétaires en faveur de la Sacem et de la Sabam », in Vedettes du Sport et de la Musique,  http://www.digitalcongo.net/fullstory.php?id=54538, 22 novembre 2005.

[21] a) http://www.quotidienmutations.net/cgi-bin/alpha/j/25/2.cgi?category=all&id=1111613930; 27 décembre 2005. 

1. b) 1€=655FCFA, parité fixe. 1milion de FCFA=1526 €.

[22] « Kinshasa, capitale de la musique africaine », in  http://www.cooperation.net/nonokazumba/ 5mars 2011.

[23] Tout-Puissant, un des nouveaux sobriquets de scène du chanteur Emeneya qui compte parmi les meilleures voix de l’histoire de la scène kinoise. Il emprunte au lexique biblique ce terme qui sert à désigner le Bon Dieu.

[24] Papa Wemba, invité du journal télévisé du 17 janvier 2006 sur CEBS, Kinshasa.

[25] F. Lorenzi-Ciodi, Les représentations des groupes dominants et dominés. Collections et agrégats, Presses Universitaires de Grenoble, Collection « Vies Sociales », Grenoble, 2002, p 70.

[26] Rolling Stone, « The 200 Greatest Singers of All Time », https://www.rollingstone.com/music/music-lists/best-singers-all-time-1234642307/rosalia-4-1234642320/, 1^er  janvier 2023, accès le 12 mars 2023.

[27] Titre polémique de la chanson-générique du disque unique des Marquis par lequel nous désignons toute la rénovation musicale introduite par les transfuges de Wenge Musica Maison Mère.

[28] http://www.fallyipupaworld.com/blog/?p=158, 17 juin 2011.