Section 3.- 1970-1990: de la révolution de Zaïko à la mort du « mousquetaire » Franco

Section 3.- 1970-1990: de la révolution de Zaïko à la mort  du « mousquetaire » Franco

Bien avant 1970, les  jeunes Congolais aux études en Belgique (les Belgicains) se sont lancés  à la musique à leurs heures perdues. Ils se sont regroupés dans différentes formations qui les rendirent davantage célèbres, et pouvaient pendant leurs vacances à Kinshasa se produire en spectacle. Ces groupes étudiants, et particulièrement Los Nickelos, vont inspirer des jeunes restés au pays, pour la plupart encore élèves à l’école secondaire. C’est ainsi que naissent Les Maps Iyambule en 1967 où Antoine Evoloko (1969), Efonge Gina et Eugène Lutula occupent la ligne de chant,  et André Bimi la batterie; mais aussi Thu -Zaïna en 1968, formé des jeunes de la commune de Kalina, l’actuelle Gombe, et « antithèse de l’élitiste Iss Boys[1] ». Le 45 tours  « Bapatrons na bambongo » (les patrons et le fric) qu’il lance est très symptomatique du succès que récolte Thu -Zaïna finalement phagocyté par Franco en débauchant certains de ses membres^[2].

Le 24 décembre 1969, l’orchestre Zaïko Langa-Langa se constitue à partir d’un noyau d’anciens membres du groupe local Belguide (Vital Moanda, Jossart Nyoka Longo, Félix Manuaku) renforcés par des nouvelles jeunes recrues (Jules Shungu, Muaka Mbeka « Bapuis », Matima Mpioso Kinuani, Enoch Zamuangana, Siméon Mavuela, Michel Antoine Evoloko)^[3].   Ils viennent des deux communes populaires, Renkin (Kalamu) et Dendale (Kasa-Vubu) et constituent ainsi un contrepoids aux jeunes de Kalina, en l’occurrence Thu- Zaïna, ou le Map’s de l’Athenée de Kalina^[4] d’où partirent certains d’entre eux.

La formation devient très vite la figure de proue d’une génération de jeunes zaïrois [sic] qui trouve la rumba traditionnelle un peu trop lente et un peu désuète. Depuis les années 50, toute l’Afrique danse sur cette rumba afro-cubaine popularisée par Joseph Kabasele, star de l’époque, puis par Franco dans les années 60. Mais avec l’arrivée du rock, les rythmes se sont accélérés. Zaïko Langa Langa cherche alors à dynamiter la rumba nonchalante en vogue. Ils remplacent les instruments à vent par [un tempo plus virulent de la] batterie, et électrisent une musique qui avait besoin de renouvellement. Le succès est immédiat^[5].

Sur une initiative de deux neveux (Narcisse et Demba Diop) du politicien angolais Holden Roberto, le 15 août, la même année que Zaïko, Stukas Boys est créé dans le quartier Immocongo (20 mai)^[6]. L’orchestre met en vedette Gaby Lita Bembo, Zéphirin Matima, Bakunde Ilo Pablo, Lomingo Alida, Samunga, etc. Jules Shungu Wembadio resserre les rangs sur demande de Lita Bembo avant d’être recruté dans Zaïko dont il rallonge l’appellation par le déterminatif  « Langa Langa ». En 1973 fait fureur la danse cavacha, une imagination de Kula Mambu et Koko Waya dont les pas compliqués seront simplifiés par Samuel-Dieudonné Mpoyo Nzolantima, dit Mbuta Mashakado^[7], soutenue par l’invention rythmique de Jean-Marie Belobi Ng’Ekerme « Meridjo » (Mary Jo), mettant en exergue la caisse claire et imitant le mouvement de la locomotive. C’est, en des termes plus vraisemblables, la naissance d’une troisième école de la musique populaire urbaine congolaise grâce à la symbiose opérée par le guitariste Manuaku des styles de Nico Kasanda, de Bavon Marie-Marie et de Jerry Gérard revivifiée par la batterie de Meridjo. Marquée par l’ambiance débridée des guitares, de la danse, et par le silence « éternel » des cuivres, le style-école Zaïko se relooke sur un ton ethnique en 1982 par la création d’un poste d’animateur officiel : l’atalaku.

Ces « animateurs-ambianceurs » sont à l’origine débauchés des groupes folkloriques de la commune de Kintambo parmi lesquels Bana Odéon : Nono Munzuluku (Zaïko). Ditutala (Choc Star). Les Djuna Mumbafu (Empire Bakuba), Ekokota (Wenge Musica BCBG T T 4×4) viennent à leur tour de l’école de Kintambo jusqu’à ce que Ngiri-Ngiri ravisse l’étendard à travers Tutu Calugi (Wenge BCBG TT 4 x 4),  Bill Clinton (Wenge Musica Maison Mère), Céléo Schram (Wenge Musica MM), Gentamycine (Wenge BCBG), Gesac (Cultur’A),  Biscuit des écoliers (Viva la Musica), Kérosène (Quartier Latin), Somono (Quartier Latin/Academia), Brigade (Quartier Latin/Wenge Musica MM), Lobeso (Wenge Musica MM), Bercy Muana (Cultur’A, Ferre Gola) ^[8]. De tous, Bill Clinton (Didier Kalonji), en fusionnant les styles Calugi et Djuna Mumbafu, a hissé au faîte cet art qui a traversé les frontières nationales. L’Ivoirien DJ Arafat, pour ne citer que lui, est l’un de ses épigones qui ne s’en cachait pas de son vivant. Mais devenu chanteur dans son propre groupe les Samouraïs, des émules à Bill Clinton se sont multipliés au point de faire tomber  de son piédestal la statue du maître.

Revenons aux années 1970  pour souligner que les groupes des jeunes sont à foison : Bella Bella,  Empire Bakuba, Shama-Shama (1973), Lipua Lipua, Les Kamalé, Kiam, Bansomi Lay Lay, Macchi… Consécutivement, les vedettes musicales deviennent plus médiatisées grâce aux émissions de variétés radiophoniques et télévisées. A propos du premier médium, les mélomanes se rappelleront les programmes tels Tango ya bayembi (Mama Angebi et Kanzaku Ngelebeya), Super Contact (Ignace Mabeka), Boîte postale 2244 (Georges Gaye [ devenu Siula ma Siula sous le coup de l’Authenticité ] et Luc Michel), Bricolage à la mode (Pierre Kalala [devenu Fuamba Kumbi Kumbi]), Chanson aux cent visages (Pascal Nguya Ensa et Dany Luntadila Luzolo), Le disque des auditeurs, devenue plus tard Tam-tam (Jean Mateta Kanda), Place aux vedettes (Simon Lungela Ndiangani), Salut les copains (Marcel Nzazi Mabidi), Hit parade (Nzazi Mabidi et Siula ma Siula). Tandis qu’à la télévision défilaient des visages au cours de Bakolo miziki (Angebi et Kanzaku), Kin Show (Kayumbi Beia), Kin Kiese (Lukunku Sampu), Chronique musicale (Kalonji Ngoy, puis Emile Lukezo lua Nsi) , Vedettes en herbe (Gaby Lusadisu), Zaïre n°1 (Lukunku Sampu)… Cependant,  il est important de noter un indice d’audimat très élevé des émissions radio  en provinces du fait que le médium cathodique de l’époque ne couvrait le Congo intérieur qu’à partir de 1980 à la faveur de la création du  Rézatelsat (Réseau zaïrois de télécommunications par satellite).

Le pays change d’appellation en 1971 sous l’impulsion de la politique de Recours à l’Authenticité. L’ancienne République du Congo, puis République démocratique du Congo (RDC) devient République du Zaïre avant qu’elle ne redevienne RDC en 1997 sous Laurent-Désiré Kabila. Le Mouvement populaire de la révolution (MPR), créé  depuis le 20 mai 1967, devenu parti unique en 1970, radicalisé plus tard en parti-Etat,  devait avoir aussi des organes tentaculaires afin d’assurer le contrôle des consciences dans tous les secteurs de la vie nationale. C’est à ce titre qu’en 1973 est mise en place l’Union des musiciens zaïrois (Umuza) patronnée par Luambo Makiadi  Franco qui profite de cette structure et de la position qu’il y occupe pour dominer le champ musical.

Outre, selon Stewart,  la soumission de tous les groupes souhaitant voyager à l’étranger à une autorisation préalable du Conseil exécutif national (gouvernement) via l’Umuza, cette dernière décide la suspension de la création des nouveaux orchestres et maisons de disque,  prétextant qu’il en existe déjà, du moins pour les groupes musicaux, en  surnombre à Kinshasa, soit 371. La mesure fut jugée par la presse comme une stratégie d’asphyxie contre les jeunes dont on craignait la dynamique et la concurrence[9].  En effet, les jeunes, à compter de Zaïko comme dit précédemment, viennent étouffer les vieux par une musique révolutionnaire qui élimine finalement la section d’instruments à vent, s’éprennent éperdument du synthétiseur, privilégient le rythme, l’animation, le spectacle et artifices corporels au détriment du texte, de la mélodie ; bref, imposent une musique du corps, computérisée (boîte à rythmes)  plutôt que de l’esprit.

Une vingtaine d’années après sa fondation, Zaïko Langa Langa, le seul groupe africain qui s’en vient à faire le contrepoids au rouleau compresseur du grand Kassav’ vers la fin de la décennie 1980-1990, s’est plusieurs fois émietté – et rarement reconstitué– au cours de son évolution au point d’avoir produit une généalogie (Clan Langa Langa) à travers  ses multiples  surgeons dont certains méritent le statut d’avortons : Isifi Lokolé, Yoka Lokolé, Libanko, Banco-Banco, Viva la Musica, Karawa Musica, Grand Zaïko Wa Wa, Langa-Langa Stars, Choc Stars,  Anti-Choc, Zaïko Familia Dei, Zaïko Nkolo Mboka, Zaïko Universel… Les motifs et causes de scission sont des plus divers, allant des revendications d’ordre financier à la collision sentimentale autour des femmes, du leadership administratif et/ou esthétique, etc.

En décembre 1976, Shungu Wembadio dit Papa Wemba, un des membres co-fondateurs de Zaïko Langa Langa et transfuge de Isifi Lokolé, est mis en minorité par ses coéquipiers Mavuela Somo, Mbuta Mashakado dans Yoka Lokolé « the Fania All Stars du Zaïre ». C’est le dernier cité qui en plein concert exécute la sentence : « « Banda lelo, mwana mayi olongwe mouvement. Na canaille kaka. Tout droit ! Kende na yo« ^[10] .» Face à ce camouflet, il monte le 26 février 1977 (sortie officielle), après une fragile réconciliation avec ses anciens pairs, le groupe Viva la Musica, dénommé ainsi à partir d’un cri de Johnny Pacheco. Pour ce faire, il a bénéficié du parrainage technique (équipement musical) de Soki Vangu qui par ce geste stratégique cherchait à couler particulièrement Mavuela Somo qui venait de lui ravir son amie Getou Salay.

Très vite, le groupe qui bénéficie du soutien artistique de Koffi Olomide, devenu nègre de Papa Wemba, rencontre un franc succès, et son leader devient l’idole de toute la jeunesse congolaise qui lui voue un culte sans précédent. Cinq années durant, Papa Wemba  s’impose sur l’espace musical congolo-kinois malgré la première hérésie temporaire, soit la création de Karawa Musica, qui fait vaciller le groupe à peine créé. En plein Matonge, alors cœur sociologique de Kinshasa, Papa Wemba bâtit, à l’instar de la République de Kalakuta de Fela Anikulapo Kuti, un village symbolique dénommé Molokai sur lequel trône un « chef coutumier ». « Au sein du « village », il impose une vraie mode dont l’élément central est le béret. On doit parler d’une certaine façon, marcher d’une certaine manière. C’est une ville dans la ville avec ses propres codes et ses propres règles^[11]. »

La décennie 1980-1990 marque la grande crise sociale engendrée par les institutions de Bretton  Woods. La faillite de l’Etat s’installe.

En fait,  le Président Mobutu avait placé, au cours de son meeting  populaire tenu à Kinkole le 2 novembre 1986, le social ou, mieux, le peuple congolais au centre du développement : « Le Zaïre n’a donc pas rompu avec le Fonds Monétaire International (FMI), mais désormais le fameux critère de performances, dont  cet organisme parle tant, devra être le bien-être social des Zaïroises et des Zaïrois. » Contrairement à ce discours officiel, rien de positif ne semble avoir suivi ni dans les régions  relativement nanties du Nord-Kivu et du Sud-Kivu, ni encore moins dans la province pauvre du Maniema. En effet, des échos qui provenaient régulièrement de Goma, Bukavu et Kindu, respectivement  chefs-lieux  des trois  nouvelles provinces du Nord-Kivu, Sud-Kivu et Maniema durant la période 1987-1996, n’étaient pas encourageantes (…) [:] les autorités dont l’attention et l’intérêt ne se sont pas étendus au-delà des capitales provinciales ou carrément l’absence de l’autorité provinciale au moment et là où celle-ci était requise, la recrudescence de la violence, la généralisation de l’insécurité et l’aggravation de la misère(…)[12].

Sur le plan musical, la période 1970-90 se caractérise par la crise de l’industrie du disque congolaise qui va s’étaler jusque sur les deux dernières décennies. Il y a un demi-siècle pourtant, l’industrie musicale coloniale prospérait sous le coup de génie affairiste des sujets grecs et juifs au point, pour Kinshasa, d’avoir servi de pôle d’attraction culturelle à l’Afrique tout entière. Or le peu d’usines du disque ayant survécu à la décolonisation, comme la Manufacture congolaise du disque (Macodis) et la Société phonographique et industrielle du Congo (Sophinco), ont été vite cannibalisées par la zaïrianisation (1973). Franco, chantre par excellence du parti-Etat, va acquérir de Mobutu les deux unités de production phonographique qui finiront par sombrer à cause du manque de professionnalisme et d’une gestion nombriliste et peu orthodoxe en dépit d’un arrangement de cogestion conclu avec l’ancien propriétaire belge.

Entre-temps, les rares initiatives privées mises en place, telle l’Industrie zaïroise du son (Izason) de Georges Kiamuangana Mateta, se sont disqualifiées par leur manque de compétitivité face à la globalisation du marché du disque en particulier et du showbiz en général, qui va chasser progressivement le disque noir et la musicassette au profit du tout-numérique (audio et vidéo). A la suite de  la faillite de l’Etat en matière de politique culturelle et de protection des droits d’auteur, les artistes congolais se sont essayés à développer des mécanismes d’auto-prise en charge, notamment par l’exil professionnel, intermittent ou à mouvements pendulaires, mais aussi définitif, vers l’Europe, via, naguère, l’Afrique de l’Ouest, alors plaque tournante du showbiz africain. Ce qui va alors provoquer les départs de Sam Magwana, Lokasa ya Mbongo, Dizzy Mandjeku, Ray Lema, Lokua Kanza, Tshala Muana… qui installent provisoirement leurs pénates à Abidjan avant de jeter l’ancre sur Paris ou Bruxelles.

Entre-temps, d’autres groupes ou artistes comme Zaïko Langa Langa, Empire Bakuba, Koffi Olomide, O.K. Jazz, Afrisa (ex-African Fiesta de Rochereau) vont travailler à califourchon entre le pays et l’Europe. L’économie musicale congolaise devient totalement extravertie : le disque congolais étant devenu une denrée de luxe en tant que bien culturel local (en termes de contenu), mais produit marchand et global importé (en termes de supports), car usiné à l’extérieur du pays^[13].

En 1981, naissance de Wenge Musica, un groupe formé des jeunes de la commune kinoise de Bandalungwa, qui se sont retrouvés à Mbanza Mboma dans l’actuelle province de Kongo Central au cours de leur scolarité. Ils inaugurent une nouvelle vague ou génération musicale (la quatrième à partir des pionniers des années 1940) en innovant par l’enregistrement d’un « générique » pour chaque opus et en révolutionnant l’animation initiée en 1982 par Zaïko qui a institué le poste artistique d’atalaku. Mais c’est plutôt l’année suivante que Victoria Eleison déferle la chronique. Le groupe de « douze apôtres », sous la conduite de Jean Emeneya Kester, venait de claquer la porte de Viva la Musica pour mettre sur pied Victoria Eleison, sur fond de confrontation. Nous sommes en pleine Coupe du  Monde de Mexico. Un duel des fauves s’engage entre Papa Wemba et son ancien employé  Emeneya au point qu’en 1987, le premier s’exile avec tout son groupe à Paris. Une dizaine d’années après, Papa Wemba, devenu par cumul des sobriquets  Mzee (le vieux et sage en swahili), qui entre-temps revenait sporadiquement à Kinshasa dans le cadre du contrat de sponsoring qui le liait à la brasserie Bracongo, retourne à Kinshasa dans l’intention de reconquérir son trône. Il  trouvera un Wenge Musica BCBG Tout-Terrain 4 x 4 qui a derrière lui une importante frange de la jeunesse kinoise, car ne tiennent face à ces jouvenceaux  que Quartier Latin de Koffi, Empire Bakuba dont la stabilité des membres cofondateurs  reste légendaire (26 ans),  et Zaïko Langa Langa de Jossart Nyoka Longo.

Au cours de la double  décennie  1970-1990, les luttes musicales dans le champ congolo-kinois ont opposé la fraction dominée à la fraction dominante. Celle-ci se composait  de Franco, Rochereau et Verckys Kiamuangana que la presse désigne sous la dénomination  de «  Trois Mousquetaires ». En dépit de leurs luttes symboliques pour le leadership, ils ont pu constituer  stratégiquement des alliances d’intérêt ou agir individuellement  afin de  combattre toute velléité d’opposition à leur domination collégiale. Voilà que le 12 octobre 1989, Franco le plus redoutable des Mousquetaires, meurt à Namur. Entre-temps, le peuple réclame la démocratie. La pérestroïka congolaise qui s’annonce par des consultations populaires nationales est orpheline d’un héraut dont  plus d’un mélomane voulait observer l’attitude en tant que Balzac moderne et  chantre de la  dictature mobutienne désormais vouée au  péril.

Le 13 octobre 2022, le dernier des Trois Mousquetaires, à savoir Verckys Kiamuangana, tirait à son tour sa révérence à Kinshasa, soit 9 ans après Tabu Ley Rochereau mort à Bruxelles le 30 novembre 2013. Il n’était pas que virtuose du saxophone, mais aussi chanteur, guitariste, patron d’orchestre (Vévé), mécène controversé, producteur (label Vévé), entrepreneur culturel et industriel du disque.

[1] S.-E. Mfumu Fylla, op.cit., p. 182.

[2] Idem, p.209.

[3] G. Stewart, op. cit., p. 157-158.

[4] Lire J. ne Nzau Diop, « Evolution de la musique congolaise moderne des années 60 et 70 », in (Le Potentiel, mercredi 25 mai 2005 )  www.laconscience.com/article.php?id_article=1681, 9 septembre 2005.

[5]« Biographie. Papa Wemba », in http://www.rfimusique.com/siteFr/biographie/biographie_8839.asp, août 2004, accès le 19 décembre 2005.

[6] S.-E. Mfumu Fylla, op. cit., p.193.

[7] Idem, p. 236.

[8]  Onassis Mutombo, « Les » Atalaku », qui sont-ils réellement ? »,  26 décembre 2017.  URL : https://arts.cd/les-atalaku-qui-sont-ils/, accès le 14 octobre 2022.

[9] G. Stewart, op.cit., p. 197. Franco fut entouré, selon la même source, d’un bureau exécutif composé de (Gérard) Madiata Madia, Fariala wa Nyembo Franck Lassan, (Armand-Louis) Samu Bakulu, Ebengo Dewayon, (Georges) Kiamuangana Verckys, Zozo Amba et (Augustin) Moniana Roitelet. 

[10] S.-E. Mfumu Fylla, op. cit., p. 256 :  Dés aujourd’hui, cher ami, tu es chassé de l’orchestre. Avec tout le mépris. Tout droit ! Va-t’en. (Notre traduction).

[11]  « Biographie. Papa Wemba », art. cit. ,www.Rfimusique.com.

[12] S.  Bucyalimwe Mararo, « Kinshasa et le Kivu depuis 1987 : une histoire ambigüe », in S. Marysse et F. Reyntjens (éds),  L’Afrique des Grands Lacs, Annuaire 2004-2005, Centre d’Etudes de la région des Grands Lacs d’Afrique, Anvers/ Paris, L’Harmattan, 2005,  p.163-164.

[13]L. Tsambu Bulu, « La musique populaire urbaine en RDC : le paradoxe d’un produit culturel national et marchand importé », in Enjeux, Les musiques d’Afrique centrale entre culture, marché et politique, n° 20, FPAE, Yaoundé, juillet-septembre 2004, p. 5-9.